copyleft 2012–2020Un solo dubbio su Emmanuel Carrère
L’ampio riscontro sia a livello di pubblico che di critica avuto da Limonov di Emmanuel Carrère, pubblicato in Francia nel 2011 e tradotto in Italia l’anno successivo[1], è senz’altro meritato e conferma le doti del suo autore, che già con i precedenti lavori narrativi — in particolare L’avversario, Vite che non sono la mia, La vita come un romanzo russo[2] — aveva saputo imporsi come una delle voci più interessanti della letteratura europea contemporanea. I tratti di continuità tra Limonov e i libri citati sono evidenti: già l’attenzione privilegiata per le «vite» denunciata dai titoli ha una riprova nella biografia dello scrittore russo (vivente e ora rilanciato dal libro), e nel caso di La vita come un romanzo russo in comune con Limonov c’è anche l’insistenza su una regione precisa del mondo, la Russia, a cui sono legate per parte di madre le origini familiari di Carrère. Ma si dirà: e di cos’altro dovrebbe occuparsi, se non di vite, un romanziere? Sì, certo, abbiamo imparato che una domanda del genere è frutto d’ingenuità, che è fallace e ignara di un secolo di Narratologia; ma forse, proprio una reazione alle sofisticate manipolazioni letterarie a cui si è prestato il genere Romanzo, ed alle superfetazioni (diciamo così) della critica, non è estranea alla «posizione» di questo narratore nel panorama attuale; che del resto si rivolge a vite non ordinarie e spesso segnate da avvenimenti tragici o estremi, non per questo rinunciando alle risorse del mestiere e tenendosi a netta distanza dal paragiornalismo. Quanto alla Russia, l’interesse di Carrère ha un movente che va molto al di là di parentele e genealogie, in quanto tocca una zona lungamente soggetta a rimozione (la riduzione a cliché ne è strumento), e tanto più densa di significato in quanto il rimosso, in questo caso, è profondamente intrecciato con la nostra stessa storia e cultura, per cui l’effetto vicino/lontano si arricchisce di echi di lunga durata.
La Russia: se Limonov riesce a sedurci, non è tanto per il «teppismo» in sé del protagonista, il suo provocatorio estremismo — «teppista in Ucraina, idolo dell’underground sovietico, barbone e poi domestico di un miliardario a Manhattan, scrittore alla moda a Parigi, soldato sperduto nei Balcani; e adesso, nell’immenso bordello del dopo comunismo, vecchio capo carismatico di un partito di giovani desperados» —, quanto perché attraverso l’incontro con un personaggio così singolare, l’artista dal profilo maudit, appunto, e però contemporaneamente (e paradossalmente) non del tutto riconducibile a stereotipi occidentali, abbiamo l’impressione di forare la spessa coltre di fole e di banalità propagate dai media, entrando in contatto con un universo che, a sua volta, nell’incontro con l’ideologia planetaria del «pensiero unico», ci imita ma non si lascia del tutto colonizzare, perché non riesce a dimenticare i Demoni che fanno parte del suo corredo genetico, riaprendo ferite mai del tutto rimarginate. Da una parte, così, i modelli che l’intellettuale Eduard Limonov può evocare nell’evolversi della sua vicenda — Carrère li cita esplicitamente (p. 298) — sono quelli di D’Annunzio o di T. E. Lawrence; dall’altra, la sua storia può incrociare tanto esperienze in nulla diverse da quelle di un triviale romanzo di consumo, quanto quelle (di tutt’altra stoffa) di Brodsky o Solženicyn, con quel che di riflesso ne viene illuminato. E dunque la «vita» di cui ci parla Carrère non è la cosa pura e astratta che, inservibile feticcio, si oppone alla Letteratura, non più di quanto la Russia sia un «altro» irrelato dal nostro mondo; e se in questo gioco di specchi e di leggende ci lasciamo volentieri coinvolgere, è perché lo stesso narratore è in fondo e non superficialmente coinvolto. Anzi, uno dei principali motivi del fascino del libro, a farla breve, è che sin dall’inizio si ha la sensazione che in Limonov più che altrove l’autore si sia lasciato guidare dalla gioia del raccontare, trovando un «motivo» (direbbe un pittore) particolarmente congeniale al suo genere di arte. Assistiamo così, si potrebbe dire in diretta, alla reinvenzione di un narratore che si riallaccia alla stirpe più antica dei propri antenati — quella di cui ha parlato una volta Benjamin, con parole celebri: «Se contadini e marinai furono i primi maestri del racconto, la sua scuola superiore è stata l’artigianato. Dove la conoscenza di paesi lontani acquisita da chi ha molto viaggiato si univa a quella del passato, che appartiene piuttosto ai residenti[3].» —, ma che è anche, quel tardo e disincantato epigono, alle prese con un suo possibile doppio, una forma vivente dell’immaginazione calata nella storia in atto.
Accennavo prima agli ascendenti dello scrittore: la madre, infatti, Hélène Carrère d’Encausse, attualmente segretaria dell’Académie Franςaise, appartiene ad una famiglia della nobiltà russa ed è inoltre una nota storica dell’Unione Sovietica (il cui collasso, diversamente dai più, ha saputo anticipare). Non c’è intervista a Carrère che non si soffermi, più o meno en passant, sulla circostanza, né è qualcosa che egli si preoccupi di occultare o far passare inosservata; si noterà, piuttosto, che sia nella Vita come un romanzo russo, sia in Limonov il richiamo non è gratuito, bensì ha a che fare con le «ricerche» (o quest, o inseguimenti o inchieste) di cui i libri sono espressione. E d’altra parte, il modo stesso di procedere è qui collegato con la natura del raccontare di Carrère, che ha bisogno ogni volta di costruire la figura del narratore (o Io Narrante, ma sorvoliamo, d’ora in poi, sulle tipologie del caso), di contestualizzarlo e contaminarlo, sino a farne «materiale» del testo: tanto più uno scrittore entra nella «zona di contatto» con la contemporaneità, ha insegnato Bachtin, tanto più il suo stile deve farsi poroso, permeabile dai fattori epocali e contingenti, dagli idiomi sociali, e l’io che racconta, se c’è, diventare il luogo in cui i «punti di vista sul mondo» s’incontrano e confliggono, assicurando la plurivocità della parola romanzesca. L’ombra materna (ma anche quella del nonno, sospettato di collaborazionismo ai tempi di Vichy) assolve una funzione proiettiva in quest’ambito, tale da collocare il narratore in prospettiva e dotare la sua sagoma di uno spessore non fungibile, che ne accompagni le trasformazioni e doti la trama di sfondi, di un’orizzonte mobile e collettivo in cui trova spazio il gossip, la moda, il più effimero rumore del mondo insieme all’eco di tragedie storiche enormi.
A partire da quest’ordine di notazioni, si spiegano alcuni tratti caratteristici della scrittura di Carrère e del suo universo stilistico. Senza pretendere di render conto né dell’opera complessiva, né dei singoli libri, esemplificherò avvalendomi di due passi, rispettivamente da Limonov e da La vita come un romanzo russo. Il primo, in cui il narratore rievoca la sua giovinezza negli anni Settanta:
Studente al Lycée Janson-de-Sailly, poi iscritto a Scienze Politiche, ho trascorso gran parte degli anni settanta a disprezzare il rock, a non ballare, a ubriacarmi per darmi un tono e a sognare di diventare un grande scrittore. Nell’attesa, sono diventato una specie di Wunderkind della critica cinematografica, pubblicando sulla rivista «Positif» lunghi articoli sul cinema fantastico o su Tarkovskij […] In politica, ero orientato decisamente a destra. Se mi avessero chiesto perché, avrei risposto, immagino, per dandismo, piacere di appartenere a una minoranza, rifiuto del conformismo. Sarei rimasto stupito se mi avessero detto che, lettore di Marcel Aymé e ferocemente avverso a ciò che ancora non veniva chiamato «politicamente corretto», riproducevo le opinioni della mia famiglia con una remissività tale da fornire una illustrazione esemplare delle tesi di Pierre Bourdieu. [pp. 159-160]
È solo un breve brano, ma non c’è frase o periodo che non riecheggi il brusio della contemporaneità, i suoi riflessi ideologici, il coro dell’apparenza sociale ed il suo controcanto. Una prosa intessuta di «luoghi comuni», insomma, un abbozzo di biografia che invia al lettore precisi, ben selezionati segnali: il Liceo parigino in questione è uno dei più noti di Francia, nel XVI Arrondissement, tra i cui alumni figura una schiera di personaggi che vanno da Claude Lévi-Strauss a Carla Bruni, da Jean Gabin a Julien Green e da Roland Garros a Merleau-Ponty e Valéry Giscard-d’Estaing. Mondanità e Cultura, Politica e Sport, Destra e Sinistra; tutto quanto è esposto (anzi, sovraesposto) nella sfera sociale ha qui un rappresentante, e di qui viene il narratore. Così «Positif» è una rivista di culto, e lo è in un ambito di particolare rilievo per i media come il cinema; e di culto è un autore come Marcel Aymé, anche lui scortato dall’ombra (per quanto vaga) del collaborazionismo e dell’antisemitismo. L’avversione per il conformismo e il «politicamente corretto» (dunque per il progressismo) è il filo che tiene insieme questi scampoli di cultura (e storia) novecentesca; e lo svelto profilo che ne emerge è sì di un giovane esplicitamente «orientato a destra», ma che lo è in chiave polemica, senza un solido fondamento ideologico che non sia estemporaneo, contrappositivo (e di quante giovinezze poi, non solo «a destra», non si può dire lo stesso? E quanti ismi abbiamo attraversato, un po’ tutti?). Quel che conta è il gioco dei posizionamenti, il contrappunto e non la sostanza; di qui anche il sensibile distacco con cui il narratore guarda al sé di un tempo, connotato da una certa ingenuità («sarei rimasto stupito se…»).
La pluralità di riferimenti — quasi un prisma in movimento — in realtà funziona in più sensi nel libro: sottolinea il contrasto con la povertà degli inizi di Limonov, il suo back-ground, ma contemporaneamente offre non poche indicazioni da leggere in parallelo con il «protagonista» russo: non solo il dandismo e l’anticonformismo, ma anche la presenza emblematica di Tarkovskij, insieme — s’intende… — all’aspirazione a diventare «un grande scrittore». Le due vite si specchiano e in tale specchiarsi è sottinteso un nucleo empatico; allo stesso tempo, interviene una distanza, uno spazio necessario per calare la doppia storia nella forma-romanzo. Entro questa cornice, si noti il richiamo a Bourdieu, studioso che appartiene al campo della «sinistra», chiamato in causa per non precisate «tesi» che in effetti non è essenziale precisare in quanto valgono qui come interpretazioni «di classe» del contesto socio-familiare; ovvero, sul versante del giovane Carrère, come prove di una adesione inconscia a modelli facilmente classificabili in chiave ideologica, determinazione che a posteriori evidenzia un tratto parodico.
A proposito di Bourdieu, si può aggiungere che il suo nome compare anche nella Vita come un romanzo russo; ed ecco il secondo esempio, a ribadire (e articolare) un comune procedimento. Si tratta, stavolta, di un passo in cui il narratore racconta del suo disagio nei confronti di Sophie, la donna amata, quando con lei si trova insieme ad amici del proprio milieu colto e alto-borghese (la rottura con Sophie è al centro del romanzo).
Su questa faccenda sociale che ci avvelena mi dico e le dico una cosa un po’ ipocrita. Dico che non è un problema mio, ma suo. Che la amo così com’è, non mi dà fastidio che, dopo una cena dove qualcuno ha parlato con passione contagiosa dei romanzi di Saul Bellow, lei annoti sul suo taccuino con quella scrittura un po’ infantile: «leggere Solbelo». Mi secca il suo risentimento, il fatto che si senta continuamente offesa. Alla lunga diventa faticoso. Ne ho abbastanza di ritrovarmi nel ruolo di benestante che non ha mai dovuto combattere per qualcosa e invece lei si riservi quello della proletaria sempre disprezzata. Innanzitutto non è vero. Anch’io ho dovuto lottare, anche se non in ambito sociale. Sophie non è una proletaria, viene da una famiglia borghese un po’ strana, suo padre è una specie di anarchico di destra che vive come un selvaggio in una proprietà di trecento ettari nella Sarthe. E aggiungo: anche se fosse vero, la libertà esiste, non siamo totalmente determinati, cosa sono queste cazzate alla Bourdieu? [p. 53]
Il brano riproduce il discorso soggettivo, evidenziando le zone di attrito con il punto di vista di Sophie: zone direttamente connesse alla sfera sociale, alla cultura e ai comportamenti dei due amanti. Anche qui troviamo segnali socioculturali eloquenti; ma il tema è quello del «risentimento», parola-chiave di ordine epocale per la liquidazione delle aspirazioni all’emancipazione sociale. Tema per eccellenza ideologico, quindi, e in quanto tale assorbito, come l’acqua da una spugna, dalla prosa di Carrère, che fa affiorare gli stereotipi circolanti nella «doxa» anche quando si inoltra nella dimensione interiore, come qui richiede la materia sentimentale. Le «cazzate alla Bourdieu», espressione colloquiale di aperto disprezzo (riemergente con minor brutalità, ma sulla stessa linea in Limonov) appartengono all’orizzonte discorsivo del milieu specifico del narratore della Vita e sarebbe fuor di luogo protestare che il pensiero di Bourdieu non è affatto «deterministico» nel senso (totalizzante) implicato nel romanzo; importa invece l’atteggiamento, la posizione di chi parla, anzi discute, evocando istanze culturali di ampia circolazione. È dentro quell’orizzonte che si situa chi racconta, non senza voler rivendicare uno spessore «vitale» inaccessibile alle teorie dei sociologi o agli «intellettuali» di professione; se poi dovessimo dedurre dall’insieme una completa adesione dell’io (impiego il termine con tutto lo spessore che comporta nel testo) ai contenuti del discorso, a quanto egli dice e si dice, sbaglieremmo, e lo dimostra, oltre all’incipit («…una cosa un po’ ipocrita») il passaggio successivo:
Quello su cui le mento e mento a me stesso è innanzitutto che io alla libertà non ci credo. Mi sento determinato dall’infelicità psichica quanto lei dall’infelicità sociale, e vengano pure a dirmi che è un’infelicità puramente immaginaria, non per questo pesa di meno sulla mia vita. E mento, anche, quando dico che è solo lei a vergognarsi. Ovviamente non è così. [Ibidem]
C’è sempre un dislivello, una quinta, un io ulteriore; un «non è così» da ribattere. L’impianto autobiografico in Carrère non esclude ma rinforza il filtro mondano che convoglia nel testo le voci del mondo e i riflessi dell’apparenza, facendone strumento di rappresentazione: passaggi come questi possono sembrare secondari nell’economia del racconto, ma senza la dimensione attualizzante e stratificata in cui veniamo coinvolti come lettori (specie di ménage a tre, con i protagonisti), esso perderebbe in realtà un elemento portante, proprio in quanto la sua ragion d’essere è strettamente legata al presente, e non basterebbero le trame a fornire il senso. Solo muovendosi nella corrente, per così dire, la narrazione riesce a rimanere a galla. Si osservi altresì, nel brano citato, l’insistenza sul motivo della falsità: è precisamente questo che fornisce la dominante del testo, ed è così (in altro modo) anche in Limonov, nonostante — o forse perché — lo sforzo dei protagonisti è verso una dimensione autentica che nel mondo — il loro come il nostro — semplicemente non si dà. Quel che Limonov incontra, nel suo percorso, è l’esperienza mistica dell’annullamento dell’io e dell’ordine spazio-temporale (il «nirvana»), che Carrère interpreta in termini buddisti nell’ultima sezione del libro, ricorrendo anche qui a «parole altrui» (Hervé Clerc, Julius Evola, Marguerite Yourcenar). Anche se il finale indugia in fantasie di vecchiaia, Limonov è lì che finisce, ammesso che possa finire una storia che ci riporta al presente, ad una esistenza ancora in corso. Un margine di dubbio resiste: anche il Nirvana potrebbe essere un bluff, la trovata di un intellettuale di gusti discutibili e di cultura un po’ raffazzonata. Ma che importa, alla fine? Importa il viaggio che abbiamo intrapreso con il biografo e il «biografato», l’uno diverso e inscindibile dall’altro.
Quanto all’elemento autobiografico, in una intervista Carrère ha sottolineato la funzione «terapeutica», in chiave personale, della scrittura della Vita come un romanzo russo: «grazie al libro, ho l’impressione di essermi liberato del groviglio di tensioni e di paure che opprimeva la mia vita[4]». Una dichiarazione come questa sembrerebbe offrirsi alla più ovvia delle obiezioni, per quanto è della riuscita estetica del libro; ma non è raro imbattersi in simili affermazioni da parte di autori di romanzi che trattano temi autobiografici, e non è da farci troppo caso. Lo stesso vale per la questione del genere a cui apparterrebbe Limonov, per il quale la critica ha spesso chiamato in causa Truman Capote e il «New Journalism»: termine di confronto che, per riferirsi ad una categoria riduttiva ed equivoca, ci dice poco o nulla delle sedimentazioni culturali del lavoro di Carrère. Inevitabilmente, inoltre, proprio per le sue continue intersezioni con il presente ed il dibattito ideologico circostante l’opera del francese ha suscitato, a differenza di tanti autori di minore consistenza, non solo plausi ma anche reazioni irritate fino al rigetto (che libri così fatti, del resto, mettono in conto), depistando in questo modo l’attenzione dai nodi reali sul piano critico. Più interessante di tali reazioni, allora, è forse accennare ai rischi a cui si espone una scrittura che tanto abilmente e spericolatamente mescola autobiografia e romanzo, «vita» e «finzione», vero e falso, io e altro da sé, estremo e ordinario.
Nella Vita come un romanzo russo, ad esempio, l’invadenza dell’io alla lunga va a scapito della storia complessiva e dei suoi risvolti. Le diffrazioni narrative e le iridescenze ideologiche altrove imperanti e quasi ingovernabili (eppure controllatissime) dello stile di Carrère, che in quanto io-personaggio non può fare a meno di porsi in evidenza, ma che dell’io si serve come di uno strumento, qui subiscono un depotenziamento, che non sempre il sapiente lavoro della «sceneggiatura» (con i suoi tagli e salti di spazio-tempo) riesce a evitare: non fosse per la storia parallela ambientata in Russia e le ricerche sulla vita del nonno, il libro avrebbe un centro esclusivo nella ricostruzione della relazione con Sophie, la quale costituisce sì l’«altro» ma è come risucchiata nel vortice egocentrico di Emmanuel, che quando ripercorre la strada di Marcel e Albertine nella Recherche si trova su un terreno scivoloso per i suoi equilibrismi, e sfiora la banalità a ogni passo. L’esito è una fuga nel manierismo, emergente in particolare nella terza sezione, un racconto nel racconto di contenuto apertamente erotico e insieme (e intenzionalmente) dallo spiccato carattere di tour de force letterario: tutto sembra ricadere, con un tratto ossessivo, in un universo ad una sola dimensione, in cui l’apertura e lo spirito di ricerca che sostanzia i testi di Carrère si perde o gira a vuoto, senza una controspinta; e si sa che il genere erotico è di per sé quasi sempre monocorde e falsamente trasgressivo. Come se l’estremismo di cui l’autore ha bisogno per portare al punto di rottura le contraddizioni di ciò che esiste, scadesse qui, in supplenza di altro, ad una forma di oltranza conformistica, e proprio dove si vorrebbe esprimere quella libertà creativa così cara all’io che si confessa nel romanzo. Pezzi di bravura come questo ne denunciano invece l’appartenenza al milieu «endogamico» e parigino dove, si dice appunto nella Vita, «Tutti si conoscono, tutti sono più o meno dell’ambiente del cinema, e più o meno allo stesso livello di successo e di notorietà» [p. 52]. Che poi il racconto sia stato davvero pubblicato (con il titolo Facciamo un gioco) e si ponga in questo senso sul piano della «realtà», non è un dato così rilevante; ma va detto che il testo erotico — tutto sommato non così originale come pretenderebbe di essere — è causa di «terribili disastri» per l’esistenza del narratore della Vita, ed ha quindi una specifica funzione «catastrofica» all’interno del romanzo: esso procura una forma di nemesi per l’esibito narcisismo dell’io, e così finisce per accontentare persino i lettori più moralisti e distanti dall’universo storico e ideologico di Carrère. Il nichilismo che costituisce il fondamento del mondo dello scrittore e incentiva la forza prospettica dell’opera, può dar luogo a simili ribaltamenti, per cui il narratore si mostra migliore dell’autore. E così la lettera alla madre con cui si chiude La vita come un romanzo russo dice molto di più quanto afferma, facendo sfumare la storia di Sophie dentro un più profondo e intricato conflitto ed esplicitando una poetica che torna a battere sul negativo e l’inconciliato: «Ho ricevuto in eredità l’orrore, la pazzia, e il divieto di esprimerli. Ma li ho espressi. È una vittoria.» — ma forse sono i vecchi Demoni a vincere, anche sulla falsità di cui Facciamo un gioco non era che un aspetto.
Nel ricevere il «Premio Malaparte» a Capri nel 2012 Carrère ha dichiarato di essere un ammiratore dello scrittore italiano, e di Eduard Limonov ha detto che «pur non avendo la statura, né come uomo né come scrittore, di Curzio Malaparte, potrebbe essere un personaggio dello stesso genere.» Può darsi che come scrittore il russo non abbia la statura dell’italiano: chissà, lasciamo ad altri il giudizio. Quanto all’uomo, sarà lecito avere qualche dubbio; ma per quel che riguarda Carrère, la miglior cosa che possiamo augurarci, come lettori, è certamente che a sua volta non si scambi per un personaggio «dello stesso genere» di Malaparte.
«Le parole e le cose», 7 maggio 2013
[1] Emmanuel Carrère, Limonov, trad. di F. Bergamasco, Milano, Adelphi, 2012.
[2] Emmanuel Carrère, L’avversario, Torino, Einaudi, 2000 (ed. orig. 2000); Id., La vita come un romanzo russo, Torino, Einaudi, 2009 (ed. orig. 2007); Id., Vite che non sono la mia, Torino, Einaudi, 2011 (ed. orig. 2009). I riferimenti delle citazioni da queste opere, come da Limonov, sono dati all’interno del testo, tra parentesi quadra.
[3] W. Benjamin, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus. Saggi e frammenti, trad. e introduzione di R. Solmi, Torino, Einaudi, 1962, p. 237.
[4] Tre romanzi, più vite. Incontri con Fabio Gambaro di Emmanuel Carrère, in «Lo straniero», XV, 136, ottobre 2011, p. 51. Si veda sullo stesso numero della rivista la bella nota di Piergiorgio Giacchè, Specchiarsi nelle vite degli altri. Un romanzo di Emmanuel Carrère, pp. 44-46.
