Мои живописцы

Пояснение

Множества живописцев не существует. Есть один на всех — живописный гений, живший сквозь века, вселявшийся в различные души.

Живопись — это визуальное проявление мечты, некоего символа, сконцентрированного в образ. Умение создать такой образ-символ есть гениальность. Поэтому лучшие живописцы — все символисты. У них одна и та же душа, точно искры божии, распределённые неравномерно во времени.

Таким образом, лучшая живопись — вся символизм. Бёклин и Врубель — один и тот же художник. Более того, и Дюрер — тот же художник, что Бёклин и Врубель. И Ван Гог — символизм, и Мунк — символизм.

Периоды гениальных озарений в живописи сменяются периодами свинцовой глупости и механического изготовления однажды сложившихся форм.

Сколько тупых Мадонн с жирными резиновыми младенцами оставила после себя эпоха так называемого Возрождения? Десятки тысяч.

Сколько вполне бездарных икон появилось после Андрея Рублёва? (Их спасает только повреждённость временем.) Также — десятки тысяч.

Живопись — это не только живопись. И не столько живопись, сколько мировоззрение. Сколько полусон. Сколько сознание, в котором они — живописцы — обитали.

Миры.

Мир Бёклина. Мир Ван Гога. Мир Фрэнсиса Бэкона. Но в сущности — это один мир. Мир острова мёртвых и жёлтого ночного кафе.

Помню, в горах Алтая мы вышли как-то на поляну. Там было молчаливо и загадочно. Там стояла одинокая повозка без лошади. В траве лежали оглобли. В повозке лежали травы и корни. Мы подошли и уставились на загадочную повозку.

Никто не мог знать, что в будущем нас здесь же, но уже в снегу, арестуют и наши жизни будут проходить далее в тюрьме. На той поляне мы нашли тогда наше трагическое будущее.

Не так ли и магические полотна зазывают нас в свою глубь, чтобы изменить наши жизни?

Джотто ди Бондоне

Европейская живопись, конечно же, родилась в Италии. В Италию я попал осенью 1974 года в поезде, идущем из Австрии через альпийские тоннели. Наш вагон охраняли, помню, краснолицые австрийские полицейские в штатском с небольшими чёрными автоматами. В те годы как раз активизировалась «Палестинская Организация Освобождения» (в 1972-м они захватили и расстреляли израильских спортсменов на Олимпиаде в Мюнхене), и потому существовала, видимо, реальная опасность, что палестинцы могут совершить нападение на вагон, перевозивший из Австрии в Италию бывших российских граждан, ищущих политического убежища, большинство пассажиров нашего «пломбированного», как мы шутили, вагона были советские евреи.

Каждый раз, когда вагон выныривал из тоннеля, австрийские полицаи, помню, стояли в открытых дверях вагона, сжимая свои автоматы и напряжённо вглядываясь в окружающее полотно ж/д дороги через Альпы.

В Италии оказалось холодно. Шедевры изобразительного искусства были на месте, как раз открыли после реставрации Сикстинскую капеллу, но в Италии оказалось холодно. Под слёзы моей молодой жены я провёл тогда в Риме всю зиму. Это был Рим.

Зима оказалась поразительно солнечной, но холодной. Мяса мы не могли себе позволить. Сардельки с картошкой означали праздник. Я сооружал себе и молодой жене душераздирающие салаты из лука, помидоров и лимонов.

И до упаду слонялся я по ледяному Риму, до заклинивания икроножных мышц. Я нюхал древности, лежал на итальянском грунте, щупая мрамор. С музеями было хуже, за них нужно было платить.

Я как-то исхитрялся.

Первым, я знал, я вычислил это ещё из русских книг, в СССР, первым был Джотто.

В документе 1301 года Джотто назван владельцем дома во Флоренции. Он уже женат. Жену зовут восхитительно: ЧИУТА ди Лапо дель Пела. А? Ди Лапо дель Пела!!! Лапочка! У пары было ВОСЕМЬ детей.

Джотто умер в 1337 году. Родился не то в 1266-м, не то даже в 1276-м, то есть десять лет туда-сюда, в городке неподалёку от Флоренции, от божественной Firensa, умер во Флоренции, во время работы над фреской «Страшный суд».

«Поцелуй Иуды», конечно же, восхитителен. Мы видим высоко-высоко поднятые факелы, взметённые ввысь дубины, несколько спин обращены к нам, остальные фигуры — все в профиль. Иуда в жёлтом плаще целует благородного Иисуса. Над профилем Иисуса жёлтый сияющий нимб. Джотто ди Бондоне, сын кузнеца, член корпорации врачей и аптекарей, куда входили также художники. Интересно, что историки живописи пишут о нём: «Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи». Тут возникает вопрос, а почему, если столицей Италии был Рим, то итальянские художники прото-возрождения не следовали римской какой-нибудь традиции иконописи? Потому что таковой традиции не было.

А почему её не было, таковой традиции, и итальянская живопись образовалась от византийской, с окраины Империи, если верить традиционной истории?

Даты. Даты могут быть искажены, неточны, не сохранились, но такой мощный факт возрождения (или умнее сказать «зарождения») итальянской живописи из византийской иконописной традиции — его невозможно оспаривать.

Тут скорее хочется оспаривать другое. А был ли Рим реальной столицей Древней Римской Империи?

Может быть Рим был только военной столицей, а культурной столицей был Константинополь? Тогда понятно, отчего итальянская живопись началась со следования византийской иконописной традиции.

Взглянув на «Тайную вечерю» Джотто даже невнимательно, убеждаешься, что «Тайная вечеря» ещё не оторвалась от племени икон. Те же цвета, множество красного и золотого. Джотто, кстати сказать, не стесняется помещать фигуры спинами к зрителю, к потребителю искусства. Половина апостолов сидят спинами к потребителю искусства.

«Поклонение Волхвов» — ещё икона, «Бегство в Египет» — уже не икона, но эпизод истории Богородицы и младенца-Христа.

«Положение во гроб» — полуикона, а наполовину уже итальянская живопись. Десяток ангелов, сокрушающихся в небе, их различного стиля полёты — выдают смятение и более десятка фигур, из них семеро — женщины, наклонённые и сидящие над белым телом Христа (опять мы лицезрим две спины на переднем плане — фирменный стиль Джотто).

И, конечно, блистательный опять и опять «Поцелуй Иуды».

Никаких проверенных данных о дружбе двух современников флорентийцев, Джотто и Данте Алигьери (1265–1321), не существует. Вероятно, дружба Данте и Джотто — легенда. Скорее всего, они принадлежали к разным политическим партиям Флоренции и так и не встретились.

Данте был не бытовым человеком, его благоговейно почитали уже при жизни. Джотто, напротив, был остроумен и прост, его величие состояло в его новаторстве, в поисках новых путей выражения в изобразительном искусстве.

Как Джотто выглядел, неизвестно. Есть фильм Пазолини «Декамерон», в котором Джотто играет сам Пазолини — небольшого роста, тощий, но мускулистый, с бешеным лицом. Помню, что Пазолини-Джотто перебегает пустынную, как у де Кирико, площадь, ночь, он в средневековом костюме, на голове — белая повязка мастерового. Мне представляется, что Джотто таким и был, как Пазолини. Член корпорации врачей и аптекарей.

Андрей Рублёв

Итальянская живопись началась с подражания византийским иконам. О Джотто пишут, что он «преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи».

Наш Андрей Рублёв, родившийся около 1360 года и умерший в 1428 году в Андрониковом монастыре в Москве, недалеко ушёл по времени от Джотто, который умер в 1337 году, но он не преодолевал византийскую иконописную традицию, а развил её в русскую иконописную традицию.

А с Андрониковым монастырём меня связывают личные воспоминания. Во-первых, в 2001–2002 годах меня возили в находящийся в двух сотнях метров от монастыря Лефортовский суд. Для смены меры пресечения. Так никогда и не сменили, но так как я сидел в тюрьме Лефортово, то возили туда.

А когда я вышел из-за решёток летом 2003-го, то волею судеб поселился неподалёку в районе, называемом Сыры, на Нижней Сыромятнической улице, где прожил до октября 2008 года. К Андроникову монастырю я частенько ходил гулять, приезжал туда с охранниками и гулял вокруг монастыря и заходил вовнутрь, лицезрея остатки саркофагов, сваленные у стены. Спасский собор, стоящий в центре монастыря, всегда был закрыт. А по уверению проф. Фоменко, находившиеся в соборе когда-то фрески Рублёва были сбиты. Утверждают, что на фресках изображена была всякая ересь в виде генеалогического древа Адама, на древе этом был и такой плод, как Иисус Христос.

В монастыре было тихо, из будки высовывался тихий милиционер, видел знакомые наши лица и успокаивался, да и грабить в монастыре было нечего. Я там несколько десятков раз прогуливался. Не из-за Рублёва, но ища необыденного места. Где-то возле колокольни там, в Андрониковом и похоронен был живописец Рублёв, умерший 17 октября 1428 года во время морового поветрия. Сословием он был «чернец», то есть монах, и возрасту ему было 68 лет. А родился он где-то либо в Московском княжестве, либо в городе Великий Новгород, скорее всего, в семье ремесленников.

«Апостол Павел» из Звенигородского чина целиком и полностью соответствует моему представлению об Апостоле Павле, сумрачные мелкие черты лица, пол-лица, заросшие дремучей бородой, высокая лысина, озабоченные запавшие глаза. Левая нижняя часть иконы исчезла, как растаяла. Удивительная голубизна рубахи.

«Троица» — три фигуры, затронуты все три голубым.

Андроников монастырь был основан в 1357 году митрополитом Алексием на левом берегу Яузы и назван по имени первого игумена Андроника, ученика Сергия Радонежского.

Спасский собор монастыря — древнейший из сохранившихся якобы московских храмов. Я бы сказал из предмосковских, так как города Москвы в 1357 году ещё не было, город был заложен Дмитрием Донским в 1382 году на месте Куликовской битвы, которая на самом деле происходила на месте Москвы. Монастыри появились ранее города, это логично, ибо старцы стремились скрыться от людских глаз, дабы предаваться аскезе и молитвам, а не прилепляться к городам. Вначале появлялись монастыри, а уж потом где-то рядом появлялся и город. Монаси были тогда не только молящиеся, но и были вооружённым войском, и их содействие в случае нашествия враждебных злых людей было немаловажно для городов.

Это города лепились к монастырям, а не наоборот.

У Рублёва хороши мистические выбросы лавы, все эти редкие голубые рубахи и красные небеса и запавшие глаза святых, но вообще-то он грубоват, его иконы — такие средневековые плакаты, как и большинство икон. «Мазня» — применимо и к его гениальным иконам. Гениальное не исключает мазни.

Ничегошеньки мы не знаем подлинно о нём самом. Скорее всего, он был некрасивым, увечным человеком, возможно, у него что-то постоянно болело — и потому он отличался от здоровых остолопов своего времени некоей святостью, меньше них ел, может быть, и бывал задумчив.

Рублёв вполне мог, родившись в Московском княжестве, строить Москву, в 1382 году ему было 22 года, в таком возрасте легко тесать камни и таскать их куда нужно.

А Андроников монастырь стоит на холме, с него удобно обозревать окрестности и видеть, что едут или плывут лихие люди, и приготовиться к битве. Взять щит как большую сковородку и рубило, этот секущий бритвой меч-саблю, и с другими мужиками побежать к врагу, если их немного, или запереться от них в монастыре, если их много. Обычные люди, даже лихие воины исчезают с лица земли без следа, даже если ты сотню врагов зарубил, а вот голубые пятна рубах и замученные глаза святых — остаются.

Использование репродукций названных в тексте произведений затруднено в связи с требованиями Федерального закона от 26.05.1996 №54-ФЗ (ред. от 03.07.2016) «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации». Вы можете ознакомиться с этими произведениями в Русском музее или перейдя по ссылке https://rusmuseumvrm.ru/reference/classifier/author/rublev_a/index.php

Паоло Уччелло

Паоло Уччелло, художник из Флоренции, родился в 1397-м, умер в 1475-м, прожил целых 78 лет, и всё в той же Флоренции.

Его «Святой Георгий и Дракон», небольшая картина, выполненная темперой на доске размером 52 × 90, никак не выглядит написанной в 1470 году, как это и было на самом деле. Картина полностью сходит за современный комикс. Дракон, нестрашный и декоративный, включая белые круги на одном из зелёных крыльев, как будто он бабочка. Принцесса в винного цвета длинной юбке и в зелёном топе держит в руке зелёную цепочку, соединяющую её с драконом. Впечатление такое, что она вывела Дракона на прогулку, и это не она у него в плену, как положено по сюжету, а он у неё в плену. Это смешно. Хвост дракона тонкий и мелко завитой, зелёный же, задран к небесам. На небесах тучки и тонкий месяц.

Святой Георгий на белом коне (шея согнута вниз, копыта занесены в сторону Дракона) одет в металлические латы и шлем, что, конечно же, необычная одежда для святого. Это молодой безбородый мальчик. Он сидит в красном седле и пикой, длиннющей и тонкой, как иголка, поражает Дракона в глаз, кровь падает в кровавую лужицу, впрочем, аккуратную. За Драконом (у Дракона, кстати, зелёные чешуйчатые ноги большой курицы) виден тёмный вход в пещеру, откуда его, можно догадаться, вывела на прогулку принцесса.

Детей такая картина вряд ли удивит. Они сотни и тысячи раз видели подобное в мультиках.

Но факт есть факт, опередив на пять с лишним столетий время, таинственный чудак Паоло создал свой сюжет именно в 1456-м. Или в 1470-м.

Чудны дела твои, Господи!

Картину можно обнаружить в Национальной галерее в Лондоне.

Принцесса изображена в профиль. Она рыжая, худая, высокая, длинноносая и бледная. Недаром она живет в Лондоне, потому что похожа на плоскую англичанку.

Площадка, на которой все персонажи размещены художником, вымощена камнем, а там, где камня нет, а именно в центре, там растёт садово-парковая трава, то есть размещён газон.

«Святой Георгий и Дракон» — самое неестественное и загадочное произведение искусства. И хотя известно, что Уччелло много занимался перспективой, всё же мне представляется, что он «увидел» через толщу лет комиксы XXI века и повторил их. Как чёткое сновидение, на доске 52 × 90 сантиметров.

Ещё одна его работа, вызывающая моё восхищение, больше восхищение, чем удивление (поскольку «Святой Георгий и Дракон» вызывает моё неописуемое удивление), и это «Ночная охота», или «Охота в лесу».

Правильной формы деревья с голыми стволами и высокими кронами напоминают фруктовые, белые цветы в кронах, возможно, это магнолии. Шесть или семь всадников в красном, множество пеших загонщиков и жёлтых собак. Сцена как будто освещена автомобильными фарами из-за спины зрителя.

Очень здорово. Свежо. Гений.

Портрет Уччелло изображает седобородого (борода сходит двумя остроконечниками на грудь) человека с жёлтым лицом и в круглой татарской шапке. Ни дать ни взять — русский татарин из страны снегов.

Джованни Беллини

У меня есть стихотворение, написанное под впечатлением картины Джованни Беллини «Святой Иероним проповедует льву», только в стихотворении намеренно, а не по ошибке я заменил Святого Иеронима Святым Франциском.

Стихотворение удачное, привожу его, вот.

Джованни Беллини написал шедевр — своего святого, проповедующего льву, когда ему было не то семнадцать, не то двадцать лет, то есть совсем молоденьким. Творцы создают свои шедевры хаотично, кто на заре жизни, кто на закате.

Венецианец, Джованни родился и умер в Венеции и прожил не то 83, не то 86 лет (с 1430(33) до 1516 года). Его отец Якопо был художником, и братья — художниками. Достоверного портрета Джованни не сохранилось, есть предполагаемый фрагмент картины, на которой изображён вполне себе мордатый венецианский парень, так вроде это и есть Джованни. Мордатый средневековый парень вроде не вяжется со Святым Иеронимом, проповедующим льву, а там кто его знает, что в каком мордатом прячется. Святой Иероним изображён у Джованни Беллини ещё на нескольких работах. Есть у него и Святой Франциск, так что святая простая жизнь, вероятно, притягивала здоровенького телом Джованни.

Мадонн с младенцами Джованни сотворил немало, чрезмерное множество, как и многие живописцы того времени. Мадонны Беллини не хуже и не лучше мадонн других художников, а вот младенцы у него подкачали, жирные, как у всех мастеров того времени, но ещё и лоснящиеся как резиновые пупсы. Явно неживые. Возможно, это сделано осознанно: чтобы продемонстрировать, что земной младенец Иисус всего лишь внешняя оболочка для Духа Христова. Думаю, именно так и было дело. Джованни отлично справлялся с немладенцами, так почему не справился с десятками младенцев?

«Портрет дожа Леонардо Лоредано» в изумительном камзоле цвета зимней воды на Гранд-канале в Венеции, а узоры по этой серебристой воде напоминают селёдок и водоросли — ещё один шедевр Джованни. У дожа прожжённое умное лицо. От головного убора на плечи падают два белых шнурка, точнее, от двух головных уборов, белая тонкая хлопковая шапочка, а на ней другая, с задней бульбочкой, как у морской раковины. Дож коварен и мудр, его океанская кофточка — прикрытие не для немощной груди аскета, но для стальной грудной клетки венецианской республики. Первые венецианцы были пиратами и торговцами живым товаром, они тесно сотрудничали с алжирскими пиратами. Они грабили чужие побережья, торговали рабами и только позднее, под натиском увлечения планеты гуманизмом, придумали для Венеции кроткую биографию будто бы мирных беженцев, укрывшихся от варварских орд на островах.

Дож Беллини мне очень нравится. У современных правителей таких лиц нет, потому что они не в такой степени распоряжаются жизнями и смертями человеческими.

Беллини больше удавались males, мужики, они у него крепкие, характерные. Кондотьеры у Беллини с бычьими шеями. Джованни Эмо выглядит как современный американский генерал, и его не делает слабым шёлковая блуза с узорами. Венецианский аристократ Пьетро Бембо с острым носом и рыжими холмами причёски по обе стороны лица прикрыт чёрным беретом и затянут в чёрную блузу с тонким окаймлением белого воротничка как священник.

Лунатические мадонны держат своих воистину пластмассовых голышей, вид у них непроснувшихся или только что проснувшихся не матерей, но кормилиц. Ну не мадонны они. Матери же, скорее всего, сидят в ванных или пересекают каналы, спеша к подружкам…

Молодой венецианец в красном на чёрном фоне. Какой-то русско-финского вида Христос, поверху внизу нюхают друг друга кролики: белый и песочного цвета, и городок с католической, как стоящий глист, колокольней справа,— это всё труды Джованни Беллини. Не следует забывать, что живописцы прошлого не оставили нам все свои работы в одном помещении, но что работы были разбросаны по разным заказчикам, переходили по наследству, продавались, возможно, неверно идентифицировались и, наконец, предстали нам, нашим поколениям, сведённые более или менее правдиво в одну группу, как творения Джованни Беллини, венецианца.

Вот для картины «Алтарь в Барбариго» позировала не кормилица, но мать младенца. И фигур много, два ангела, три старика, апостолы… всё дорого и тщательно.

«Святой Доминик» с орхидеей и розовой книгой в чёрной рясе и в чёрной шапочке.

«Экстаз Святого Франциска». Скала, поросшая растениями, вход в пещеру, где он обитает.

Франциск вышел, весь обращён туда, где что-то видит поразительное или возмутительное, ладони повёрнуты туда же, куда и лицо. Ряса, босые ступни из-под рясы. Череп на самодельном пюпитре за святым Франциском. Вдали на холме — крепость и некие аркады, возможно, мост. Отшельник рядом со средневековым городом.

«Священная Аллегория» — картина как сон.

Некая терраса над озером, пол — как в игре (в нарды?).

В центре деревце и играют четверо детей.

Справа пришли длинноволосый старик и юноша в повязке на бедрах, в плече юноши — стрела, это Святой Себастьян. В левой стороне картины ещё шесть фигур, три из них женские, один с мечом, старик за оградой стоит и смотрит на террасу, на играющих детей. Вдалеке — замок.

Я вот думаю, что средневековые живописцы были крепкоголовы. Ведь сколько нужно было труда вложить, чтобы изготовить своё визуальное видение. Предполагаю, что у них были свои методы смешивания красок.

В юности я часто ночевал в художественных мастерских друзей, однажды спьяну улёгся в своём единственном чёрном пиджаке на свежую палитру. Происходило это на улице Малахитовой в Москве. Пиджак, обнаружилось к утру, был безнадежно испорчен и долго ещё стояла в дыхательных путях и в лёгких тяжкая арома масляных красок и скипидара.

По сути живописцы как маляры занимались грязной работой воплощения своих легчайших нематериальных dreams.

На подоконнике у меня стоит голландский прямой цветок с цитрусовыми плодами и белыми цветами и строго пахнет как холодный северный жасмин. Очень красив.

Пьеро делла Франческа

Я позаимствую тут несколько десятков строк из моих собственных сочинений.

Вот что я писал о картине Пьеро делла Франчески (Пьеро-Француза) «Мадонна дель Прато» для журнала GQ.

«В Монтерчи (Ареццо, Италия), в кладбищенской часовне есть фреска великого художника Пьеро делла Франчески — беременная «Мадонна дель Прато».

Высокая, статная, с оголённой длинной шеей, переходящей в белые плечи, в голубом платье до пят, юная Мадонна холодна, таинственна и невозможно сексуальна. У неё одна разительная особенность: безволосые, голые глаза, то есть веки её лишены ресниц. Есть нечто отдалённо китайское в этом чарующем личике, как в лицах определённого типа русских девушек. Моделью Пьеро вряд ли послужила наша соотечественница, вероятнее всего, он нашёл её в Ломбардии, населённой завоевавшими Северную Италию германцами и их потомками. К льняным волосикам Мадонны, заплетённым в косички, гладко уложенным поверх головы, на белых шнурах «приделан» тёмный почему-то нимб,— как плоское блюдце. Голубое платье до пола, подобранное под грудью, расшнуровано в области живота, видна белая подкладка, правая рука лежит на животе. Ангелы распахивают, разводят двуполую занавесь в стороны. Мона Лиза, в сравнении с беременной Мадонной Пьеро делла Франчески,— просто торговка рыбой.

Пьеро делла Франческа умер в 1492 году, но его понимание красоты ультрасовременно. Мадонна высока, стройна, под платьем угадываются очертания фигуры, ноги Мадонны начинаются уже где-то под грудью. И этот удивительный, чарующий лик Божьей Матери, выносившей агитатора и революционера…

Пьеро делла Франческа — особый художник. Он понимал крупный план и преимущества крупного плана. В наше время крупный план подзабыт и немоден. Человек и его лицо исчезли в массах…

Беременной Мадонне Пьеро делла Франчески, этой холодной и свежей лилии, лет 16–17. Это, в сущности, забеременевшая от Духа Святого девочка. Кстати, она не была женой плотника. Иосиф был «наггар». Это ущербный перевод сделал его плотником, а в Талмуде «наггар» значит: образованный человек, эрудит…

Тайная Сила есть в беременной от Духа Святого Мадонне Пьеро делла Франчески. Точнее, в той ломбардской девочке, которая позировала Пьеро-Французу. Тайная Сила включает в себя талант святости, прорицания, пророчества, кликушества, шаманства, зачатки безумия тоже…

Концепция Непорочного зачатия, так же как и Воскресение Христа,— две гигантские мечты человечества, связывающие нас с Божественным миром. Воскресение, правда, только единожды и только для одного Сына человеческого, решает проблему смерти. В то время как концепция Непорочного зачатия возвеличивает девочку. Правда, одну девочку, и только однажды.

После смерти мы, «бедные души», вероятнее всего, попадём кто в Чистилище, где содержатся те, кто виновен в простительных грехах. Там среди них ходит Девственница Мария, Mater Dei. И ободряет их.

А кто-то попадёт в Ад. Но Мадонна спасает даже виновных в смертных грехах — тех, кто пылает в Аду. Она ходит там меж сковород и пылающей смолы и прикасается к грешникам холодными пальчиками девочки-подростка. И боль исчезает. Говорят, дьяволу не нравится, что девочка Мария вмешивается в его дела. По крайней мере, средневековый хроникёр донёс до нас такие слова дьявола: «Я жалуюсь ежедневно Богу об этой несправедливости. Но он глух, когда дело касается Матери, и оставляет её хозяином и хозяйкой Рая.

Надеюсь, она коснётся холодными пальчиками и меня, грешного. Там, в раскалённых ущельях Ада».

Пьеро-Француз отличается своими монументальными, величественными женщинами. Лица их выполнены как лица скульптур, осанка гордая, шеи оголены, волосы собраны на затылках и прикрыты обручами с минимальными головными уборами из ткани.

Есть у него замечательные батальные сцены. Хотя и ужасно повреждённая, поражает его фреска «Победа Константина над Максенцием». Над одним войском на этой фреске развевается красное знамя с зелёным крылатым Драконом на нём (пасть раскрыта), над другим — бурый стяг с чёрным орлом.

Жестокая улыбка на губах Святой Елены, центрального персонажа фрески «Пытки еврея». Святая Елена держит за волосы Иуду, его вытащили из бадьи с водой две служанки святой. Верёвка на шее у Иуды. Святая Елена хочет выведать у Иуды, где находится Крест, захороненный после смерти на нём Христа. На святой — чёрная бескозырка, контрастирующая с белыми волосами, предвещающая революционных матросов Балтфлота.

«Воскрешение Христа» представляет стоящего над спящими стражниками, только что воскресшего. Христос полуобнажён, видна рана под правой грудью от копья, с запёкшейся кровью. Христос опирается на белый флаг с красным крестом.

Считается чуть ли не лучшей работой Пьеро-Француза, но я так не думаю.

Портреты урбинских герцогов, её и его. У него перебитый характерный нос, ярко-красный головной убор, такой же топ. Дюшесса, по нашим временам, некрасива, но зато сколько могучей тяжёлой властности в её профиле. Дюк похож чем-то на покойного Бориса Березовского, исключая перебитый нос.

Мадонна из Сенигаллия похожа на монгольскую молочницу. И это не шутка, глаза-щёлки. Властность, алое платье, алые же чётки на шее довольно упитанного младенца, правой рукой младенец благословляет нас, зрителей, в левой держит белый цветок.

Ещё у Пьеро-Француза дивно как хороши ангелы, окружающие знаменитостей на его фресках и картинках на дереве. Чудесно-красивые.

Сандро Боттичелли

Родился 1 марта 1445 года во Флоренции, умер 17 мая 1510 года там же, во Флоренции.

Сандро — сокращённое от имени Алессандро. Он — Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи.

Отец Мариано Филипепи — кожевник, мать — просто Смеральда. Прозвище Боттичелли (бочонок) якобы перешло к нему от старшего брата-толстяка. А там чёрт его знает, может, и не так. Вначале учился у золотых дел мастера. Затем у живописца Филиппо Липпи.

К 1470 году уже имел свою мастерскую там же во Флоренции. Стал изготавливать картины на религиозные сюжеты (какие же ещё).

К 1475 году написал «Поклонение волхвов». Мне «Поклонение» кажется жеманной и развязной картиной.

Справа, с краю, повёрнут к зрителю лицом сам художник, тридцатилетний высокомерный наглец в халате из тёмно-охрового бархата. Губастый парень с чувственным лицом, светлыми глазами.

Слева крайние: трое развязных молодых людей из хороших семей. Это дети Медичи. Они развязно болтают, один опирается на оголённый меч.

Условная, вылизанная «древняя» стена как будто из фаянса. Мадонна показывает своего младенца, сама она анемична.

В 1481 году Папа Римский Сикст призвал Боттичелли в Рим. Туда же он вызвал Гирландайо, Перуджино, Росселли. Они украсили стены Сикстинской капеллы. (В 1508–1512 годах потолок и стену алтаря распишет Микеланджело.) 3 фрески и 11 портретов пап написал в Сикстинской капелле Боттичелли.

Ещё вот некоторые замечания по живописи Боттичелли: мадонны у него как из Учпедгиза. Как с назидательных плакатиков «Мойте руки перед едой!».

«Мадонна Евхаристии» — у Мадонны лицо усталой и озабоченной служанки.

«Портрет молодой женщины» — как студентка гуманитарного вуза.

«Портрет Данте» — яркий, как американский спичечный коробок. В красном, крючковатый нос утрирован, как у ястреба, нарочито крупнолистый венок, тесёмка белой начерепной шапочки из-под красного головного убора.

«Последнее чудо и смерть Святого Зиновия» — просто Майкл Джексон с его балетными святыми.

На «Портрете Джулиано Медичи» — Медичи похож на «Данте» Боттичелли.

«Портрет неизвестного с медалью Козимо Медичи» — здоровый парень с сельским лицом держит медаль напоказ, как для селфи.

У зрелого Боттичелли такая танцевальная, плавающая в воздухе постановка фигур, что меня раздражает. А вот и его современникам нравилось, и сегодняшним толпам нравится.

В 1482 году вдохновлённый фрагментом из поэмы Лукреция «О природе вещей» Боттичелли пишет «Весну» (Primavera).

В апельсиново-мандариновом саду, рыжая, идёт она. Над Весной висит толстенький амур. Три грации — справа, сопровождающие Весну. Справа в прозрачном тюле — одна из «сопровождающих лиц» — соблазнительная, её зажимает сзади крылатый ветер, что ли. Все фигуры танцуют на полотне, у всех руки-ноги танца.

В 1485-м — «Рождение Венеры».

Тоже танцевальная, плавающая в воздухе постановка. Но очень уж хороша Венера-Жизнь: узкие плечики, скособоченное личико (красота невозможна без нарушения пропорций), рыжие плети волос, животик.

Стоит в искусственной раковине, в таких поставляют китайцы свои фальшивые морепродукты на российский рынок.

Фигур в «Рождении Венеры» всего четыре. Но собственно одна имеет значение. САМА. Её величество Жизнь, рыжая, белокожая, нежная жизнь, которую зрителю хочется изнасиловать без разрешения. Вот за это я её люблю, эту картину, это полотно.

Кто был ему моделью для Весны и Венеры? Утверждают, что Симонетта Веспуччи — тайная любовь Боттичелли. Но она умерла вроде до написания великих этих полотен. Боттичелли, кстати сказать, никогда не был женат.

«Венера и Марс».

Бодрствующая Венера (другая, старше, серьёзная). Марс — молодой любовник этой красивой, но уже не юной женщины, похожей на Эвелину Шацкую, телеведущую канала «Россия-24», рубрика «Мнения». Сатирята в количестве четверых (тела до ног человеческие, дальше — барашковая шерсть, на лбах — рожки) забавляются с доспехами спящего Марса. А Венера-Шацкая с материнской грустью смотрит на спящего молодого любовника. Как и полагается смотреть такого возраста женщине.

Персонажи слишком вылизанные. Как раскрашенные святые в лавках в Ватикане. Какие есть…

Всё у него вроде было нормально в жизни, у этого Сандро, он был весёлым, как принято говорить, «жизнеутверждающим» художником, автором поэтичных солнечных полотен.

Правда, сквозь толщу времени деталей не разглядеть, и совсем загадочно выглядит, почему такой жизнелюб и солнечный художник стал поклонником сурового средневекового революционера Савонаролы. Тот появился во Флоренции в 1490 году. Доминиканский монах Савонарола призывал к отказу от грешной жизни.

Якобы следуя проповедям Савонаролы, какие-то картины Боттичелли сожгли у него на глазах на «костре тщеславия». Но вот Боттичелли не преисполнился злобы и ненависти к человеку, вдохновившему уничтожение его картин. (Каких — нам неизвестно.)

Боттичелли становится поклонником Савонаролы. Посещает его проповеди. Тональность картин Боттичелли меняется, они хмурятся. Так, Юдифь, покидающая палатку Олоферна, держит в руках голову Олоферна, и это голова старика. Но ведь Олоферн был варвар-полководец, сильный молодой мужчина.

В 1498 году Савонарола был схвачен, обвинён в ереси и казнён.

Около 1500 года Боттичелли пишет своё «Мистическое Рождество» — странная многоярусная картина.

Хоровод под потолком, на крыше, хоровод животных и людей, Иосиф с лысиной, Мадонна в голубом.

На переднем плане три крылатых ангела обнимаются с тремя святыми.

Вроде Рождество, но мрачновато всё.

Но ещё мрачнее надпись на греческом. Единственная, кстати, надпись на картине Боттичелли, на других нет. Вот что написано:

«Эту картину я, Алессандро, написал в конце 1500 года в неурядицах Италии в половине времени после времени, когда исполнится в главе одиннадцатой Иоанна, о втором горе Апокалипсиса, в то время, когда дьявол на три с половиной года был выпущен. Затем он был закован в кандалы в соответствии с двенадцатой, и мы увидим его, как на этой картине».

В конце жизни Боттичелли, утверждают источники, бросил живопись, обеднел и умер бы с голоду, если бы о нём не вспомнили Медичи и не помогли ему, а вслед за Медичи не помогли бы ему и другие знатные и богатые люди Флоренции.

Однако, если вспомнить что Савонарола обличал семейство Медичи и против них и был принципиально направлен его революционный пыл, а Боттичелли стал сторонником Савонаролы, понятно, почему Боттичелли «бросил живопись», просто Медичи перестали заказывать ему работы, и он обеднел и умирал с голоду, пока Медичи не смилостивились и не помогли ему.

Боттичелли умер в 1510 году, 17 мая, на 66-м году жизни. Похоронен в родной Флоренции на кладбище всех святых. Ничего грустного.

Микеланджело

Безусловно, заслуживает свою славу Великого скульптора. Прожил 89 лет, жил с 6 марта 1475 (родился в Капрезе близ Ареццо) до 18 февраля 1564 года, умер в Риме. Отпрыск обедневшего флорентийского дворянина, своим аристократическим происхождением Микеланджело Буонаротти гордился. Мать его умерла, когда ему было шесть лет. Отец отдал Микеланджело в семью каменотёса, поскольку детей было много, у каменотёса (возможно, это легенда) Микеланджело впервые взял в руки резец.

Когда Микеланджело было 17 лет, парень двадцати лет перебил ему нос, и с тех пор этот дефект сопровождал скульптора через всю его жизнь, тогда пластических операций не делали.

Микеланджело жил через правления 13 римских пап, и девять из них заказывали ему скульптуры или фрески.

Его самые сильные творения:

• Статуя Давида,
• Пьета,
• Статуя Моисея,
• Фрески Сикстинской капеллы,
• Проект Собора Святого Петра.

Статуя Давида так хороша (свыше двух метров, Микеланджело всегда сам выбирал в каменоломнях куски мрамора для своих шедевров), что по сию пору считается непревзойдённым скульптурным творением всех времён и народов.

Есть даже врачебное определение «синдром Давида». Дело в том, что при лицезрении этой знаменитой статуи люди порой теряют сознание, ориентацию, у них появляется головокружение и тошнота.

Микеланджело был ещё и поэтом. До нас дошли около 300 его сонетов и мадригалов и где-то около 2 тысяч листов записей различного характера.

Он был гомосексуалистом.

Раз уж заговорили о сонетах и мадригалах, то в 57 лет Микеланджело влюбился в 23-летнего Томмазо деи Кавальери и посвятил ему множество сонетов.

Другие любовники Микеланджело: Натурщик Фебо ди Поджио. Микеланджело ласково называл его «маленький шантажист», поскольку тот вымогал у мэтра подарки.

Ещё один натурщик Жерардо Перини попросту обворовал Микеланджело.

Кроме того, известна переписка Микеланджело со светской дамой и вдовой Витторией Колонна. (После себя мэтр оставил, до нас дошли 1500 его писем.) Но с Витторией Колонна, насколько нам известно, Микеланджело не спал. Спал со шпаной (а кто ещё идёт в натурщики?), криминалом средневековым. Впоследствии через века Пьер Паоло Пазолини имел те же нехорошие привычки, спать с итальянским хулиганьём и был убит одним из них на пустыре в Остии в 1975 году. Я побывал на том месте где-то за год, зимой с 1973 на 1974 год.

Микеланджело при жизни высоко ценили и понимали, что он гений, с которым следует обращаться как с залетевшим в наш скромный мир гением. Проект купола Собора Святого Петра лишь бы кому не доверят. Перед ним, видимо, трепетали римские папы и короли, а он себе писал письма, сонеты, мадригалы. Спал с юными подонками и переписывался с аристократкой-поэтессой.

Какие люди прошли по нашей планете! Некоторые — просто поразительны.

Когда Микеланджело скончался 18 февраля 1564 года в блистательном папском Риме, для него подготовили гробницу в Соборе Святого Петра. Но как-то так получилось, что тело в конце концов захоронили в базилике Санта-Кроче во Флоренции. Оно и благороднее.

Утреннее солнце блуждало по мясистым зимним растениям на холме Сан-Николо, когда я шёл на очередное свидание с Пьетой.

Молодая жена моя, замотанная в одеяло с головой, оставалась погружённой в сон кошмаров на матрасе в освобождённой для нас кладовой семейства Пачини, а я, утренний Рыцарь, шёл к месту поклонения — к Собору Святого Петра.

Бюсты офицеров-гарибальдийцев на высоких чёрных столбах, среди них русский (кажется, Голицын), дом с колоннами в псевдоримском стиле, построенный Муссолини, агавы, растения с глянцевитыми листьями. Холодно.

Появлялся внизу в просветах деревьев великолепный Собор, тот, за вклад в постройку которого выдавали индульгенции и против постройки которого взорвался в 1517-м Лютер, и Собор постепенно приближался, как и та площадь, которую Вы все видите, когда народу в окне показывается Папа Римский.

В вестибюле справа от входа, белая, как аспирин, находилась Пьета Микеланджело. Неестественно длинное тело Христа на коленях у девы Марии. На белом мраморе были явственно видны шрамы, склейки. Это была зима с 1974-го на 1975-й, псих австралийский геолог изуродовал Пьету молотком в 1972 году.

Тонкий красный луч защищал Пьету от новых психов. К ней нельзя было подойти ближе луча.

Я останавливался на некоторое время и медитировал и, не заходя внутрь собора, удалялся.

Такой у меня был ритуал.

В то же самое время открыли для посетителей Сикстинскую капеллу. Были ещё кое-где реставрационные леса, но группами нас запускали, туристов, и мы хрустели шеями, лицезрея вверху фрески «Страшный суд» опять Микеланджело.

Италия в ту зиму кипела. Происходили ежедневно шествия с красными знамёнами, воняло слезоточивым газом, происходили стычки с полицией, звучала «Бандьера Росса». И только туристы благоговейно задирали головы в Сикстинской капелле на фрески Микеланджело. Туда, где творец тянет свой палец к пальцу человека.

В Сикстинской капелле пахло штукатуркой.

Одна из его вершин (я уже упомянул) — это статуя юноши Давида. В Пушкинском музее есть гипсовая копия. Её от стыда (что копия) выставляют на лестничную площадку, где воняет гипсом. Гипс это не мрамор, гипс — брат глины.

Микеланджело знаменит ещё статуей Моисея. Моисей у Микеланджело — с рогами. И держит книгу. Вот я не помню, почему с рогами, но этого Моисея — помню.

Микеланджело правильно оперировал Великими. Через сотни лет после него неглупый русин Андрей Варгола (Энди Уорхол) также стал оперировать великими — его раскрашенные фотоснимки Мао Тзэ Тунга или Мэрилин Монро заставили растрескаться современный нам мир. Правильная ставка.

А! Я вспомнил, почему рога. Дело в неправильном переводе. Следовало перевести как «лучи», но переводчики того времени переводили как «рога». Потому Микеланджело сделал Моисея с рогами. Ещё у Моисея, держащего книгу-скрижали, выпучены и напряжены вены на руках. Скрижали ведь каменные.

Рубенс

Однажды в порту Антверпен, убивая время перед долженствующей состояться литературной конференцией, я наугад с широкой артерии МЭИР свернул в первую попавшуюся боковую улочку. Ею оказалась узкая ЭИКЭНСТРААТ. Она привела меня к храму Синт-Джакоб.

Я догадался, что это церковь Святого Якова. На табличке «пришитой к стене, очевидно сообщающей прохожим историю храма, я обнаружил фамилию Рубенс». В храме было потрясающе холодно. Сделан он был из глобальных каких-то хтонических чёрно-серых гранитных шершавых плит.

Плиты под ногами несли на себе схематические изображения многорукой, многоногой, держащей в руках многие косы Смерти. Неласково выглядел храм Святого Якова.

«Он изображал пышных, полнотелых женщин не только потому, что они лучше отражали идеалы его времени, а ещё потому, что тело с роскошной плотью, с его складками, выпуклостями и изгибами ему было куда интереснее рисовать. (…) Женщины у Рубенса, как говорили, кажутся созданными из молока и крови»,—

заявляет решительно сайт Рубенс.ру.

Рубенс.ру не побывал в церкви Святого Якова в Антверпене. Если бы побывал, то мгновенно сообразил бы, что в дико холодном, более того, промозглом Антверпене можно было согреться и спастись только с такими женщинами.

Вот как я там побывал, цитирую самого себя, ранний рассказ «Чужой в незнакомом городе».

«…я обнаружил фамилию Рубенс. Очевидно художник каким-либо образом принадлежал к истории церкви Святого Якова. Сдвинув всем телом тяжёлую дверь, я оказался в предхрамии, а сдвинув вторую тяжёлую дверь, в одном из крыльев храма. Седовласый священнослужитель в белой робе с капюшоном на спине беседовал с двумя господами, и может быть даже выше,— джентльменами. Группа верующих ожидала чего-то на стульях. В таком высоком храме хорошо летать, но, обыкновенно, летать в храмах некому. Птиц нет, а люди летать никогда не научились. Может быть, рассевшиеся на стульях ждут инструктора, дабы робко, парами, держась за руку инструктора учиться подниматься под купол?

Высокий храм Святого Якова с большим основанием следовало бы посвятить Богу Льда и Горного Каменного Холода, нежели заставлять служить местом культа южного бога из горячей полупустынной страны, где кровь и песок одинаковой температуры. (Христос был всегда потный и горячий, и двигался в горячих стихиях, Эдвард…) Замёрзшие скульптуры, замёрзшие картины, оледеневшие на века стены и колонны и пол. (Чтобы выжить в таком храме, Эдвард, необходимо выпивать несколько литров горячего вина ежедневно и, ежечасно выбегая за кулисы, съедать чашку кипящей похлёбки с бараниной. И много раз в день совокупляться с жирными рубенсовскими женщинами…) Обойдя весь каменный Рефрижератор, я его не одобрил. Реалистически удачным символом северного христианства показалась мне лишь белая, на чёрном камне, многорукая, и многоногая, и многокосая, как Шива, Смерть. Смерть была высечена на плите пола, под которой покоился прах местного богатого человека по имени Фабрициус, покинувшего этот мир в 1606 году. Я позволил себе продолжительное время всмотреться в Смерть, с которой и мне в своё время придется познакомиться. Не от ужаса ли перед рефрижераторной белой Смертью Рубенс создавал своих горячих, животастых и сисястых дам — отличные передвижные обогреватели-прошлых неразвитых эпох?»

Что хотелось бы отметить по поводу Питера Пауля Рубенса. Он прожил не так уж много, я сейчас старше его на десять лет по возрасту. Родился он в 1577 году, а умер в 1640-м, то есть прожил 63 года.

Возле Рубенса я бы отметил двух, нет, трёх достойных упоминания человек. Его отец, Ян Рубенс, адвокат, был одно время синдиком города Антверпена. Однако после Реформации бежал, поселился в Кёльне, где за плотскую связь с Анной Саксонской (она забеременела от отца Рубенса), супругой штатгальтера или как он там назывался, правителя Голландии и Зеландии Вильгельма Оранского Молчаливого, Ян Рубенс был сослан (удивительно, что не казнили, в современной этому событию Франции точно бы отрубили голову) в городок Зинген, где и родился Питер Пауль. Только после смерти Яна в 1587 году семье было разрешено вернуться в Антверпен.

Тут я позволю себе вернуться к моему честному рассказу «Чужой в незнакомом городе» и ещё раз процитировать его.

«Четверть часа спустя я шёл под серым небом по улице с длинным, как это часто случается на севере, названием МАРИАПИЖПЕЛИНСХСТРААТ. Я отметил, что название улицы созвучно второй линии клавишей на моей русской пишущей машине: ЙУКЕНГШЩЗХ. Если догадаться добавить к нему имя Александр и послесловие — «СТРААТ», получится отличная улица. Несмотря на середину октября, у таверн сидели северные люди и пили пиво. Аккуратно одетые и чистые, они посасывали жёлтые и тёмные пива с достоинством. ПИЖПЕЛИНСХ, отрезанная вдруг СШУММЭРСШОФСТРААТ, возобновилась более удобопроизносимой ВАППЕРСТРААТ. С большим удовольствием произносил я эти имена улиц незнакомого города, они ведь являлись частицами незнакомого языка, а следовательно, и частицами души этого северного народа. Если Ж, Ш, Ф, X — есть звуки этого народа, он, получается, часто употребляет шипение, фырканье и скептическое хмыканье. Я представил себе, что названия улиц сочинялись местными бургомистрами (?) в тавернах. Прерываемые хорошими глотками их доброго пива и рождались все эти ПИЖ (втягивание пива в рот), ПЕЛ (глотание) ЛИНСХ (сдувание пива с усов и бороды)».

Спустя чёрт знает сколько лет выяснилось, что Мария Пейпелинкс (русская транскрипция) — мать Питера Пауля Рубенса, и это в честь её названа улица. А я разглагольствовал о пиве, глотках пива и сдувании пены с усов.

Мария Пейпелинкс — женщина упорная и смелая сумела, во-первых, своими прошениями вытащить мужа Яна из тюрьмы, куда он попал за свои симпатии к Реформации, простила ему Анну Саксонскую, жила с ним в ссылке в городке Зинген (Нассаусского герцогства) с 1573-го по 1587-й. Когда в 1587 после смерти Яна Рубенса у семьи появилась возможность вернуться в Антверпен, Мария Пейпелинкс вернулась ради Антверпена в католическую веру. Замечательная дама, эта мама Рубенса.

А когда в 1630 году Рубенс овдовел, то женился на шестнадцатилетней дочери своего друга Елене Фурман. Несмотря на лёгкие имя и фамилию, Елена или же изначально была «рубенсовской женщиной», либо стала такой впоследствии. Удивительный папа, удивительная мама плюс жена-крошка. Ему было 53 года, когда он получил шестнадцатилетнюю Фурман. Мне эти радости знакомы. В 1998 году я стал жить с Настей. Ей было шестнадцать в том году, а мне — 55 лет.

У Рубенса, если бы меня заставили выбрать одну работу, я бы выбрал «Похищение дочерей Левкиппа». По-английски титул звучит как изнасилование: «Te Rape of the Daughters of Leucippus». Два мускулистых брута знают, для чего тащат себе свесившись с лошадей этих два белых, горячих, страстных, мясистых инкубатора.

Чтобы пользоваться ими ежедневно.

Такие золотистоволосая и рыжая — нужные звери в хозяйстве. Лошади у мужиков-похитителей-насильников уже есть. Вот будут (тут простонародное русское определение «тёлки» уместно) — вот будут и тёлки.

Кастор и Поллукс — близнецы, родившиеся из яйца, которое снесла их мать Леда от Зевса. Насилуют они двух своих двоюродных сестёр. Их зовут Идаса и Линнея. Действие происходит в Спарте.

Великий Дюрер

Его вершина — гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол», конечно же. «Рыцарь, смерть и дьявол» — солдатская гравюра. В сравнении с ней — все мягкотелое. И Джоконда, стареющая библиотекарша в шали, и даже собственных рук его, Дюрера, «Апокалипсис».

В «Апокалипсисе» он пугает.

В «Рыцаре» — железный солдат катит через запрещённые области Смерти и Дьявола, не согнув спины.

Разумеется, пейзаж условен. На самом деле горы — это трудности, песочные часы показывают смерть.

Смерть заставляет глубоко думать.

Женщина заставляет глубоко думать…

Суровый Тевтон, слившийся с железом и сталью доспехов, грубое и угрюмое большое лицо воина, шлем как грозный скафандр окаймляет тевтонские черты.

Прямо сидит на скорее хрупкой для него лошади. В правой руке — вертикальное копье, слева — узкий горизонтальный меч. И даже куски незащищённого тела выглядят бронёй.

Сопровождаем Смертью, у той лошадёнка похуже, в руке Смерть подняла, подсовывает взору рыцаря, песочные часы с циферблатом, дескать «Помни о времени, рыцарь!». Сквозь космы из змей на черепе и вокруг позвонков шеи — дикая борода. Бородатая смерть с двумя невысокими рогами из шевелюры на черепе. Бородатая Смерть есть только у Дюрера.

И наконец, за лошадью рыцаря-тевтона — свиноподобный и одновременно крокодилоподобный Дьявол. Один кривой рог на башке, ещё два спускаются витые с висков, как пейсы у старого еврея, а над ними — два горизонтальных поросячьих уха. В руке — палка-багор, то ли вылавливать трупы, то ли зацепляться за скалы, то ли причинять боль, вонзив в человека и разрывая плоть.

Вверху над головами рыцаря и смерти — средневековый замок-крепость с башнями.

Внизу под лошадью в разные стороны бегут собака и ящерица.

У Тевтона высокомерное упрямое выражение лица. Он тупо продолжает путь по жизни, прямой, как барон Унгерн, не реагируя на часы, демонстрируемые Смертью.

Тевтон — идеальное воплощение человека воли, упрямо следующего своей судьбе, не позволяя себе быть ни смущённым, ни испуганным Смертью и Дьяволом.

По сути гравюра Дюрера демонстрирует победу рыцаря над Смертью и Дьяволом.

Под доспехи надевали особую одежду, чтобы железо не натирало ран на теле. Но раны всё равно были, представьте себя, ходящего в железном костюме. Да ещё не только ходящего, но натужно манипулирующего мечом и копьём. Я думаю, помимо тканей и кожи, перетянутых через тело рыцаря в самых натужных местах, в этих же местах тело смазывали жиром, салом. Рыцарь, должно быть, адски вонял от смеси сала с ядовитым потом воина.

Зимой латы примерзали, а летом жгли, как жжёт раскалённое тавро.

Смерть в саване, налегке, Дьявол в своей шерсти, им легко, а рыцарю невыносимо. Но он набычился и следует между скал своим путём. И неизвестно, кого и скольких поразят его меч и копьё, прежде чем весь песок из верхней чаши песочных часов окажется в нижней.

Угрюмое безумие жизни в рыцаре. И Смерть и Дьявол поотстали, поняли, насколько он страшнее их.

В конце жизни Альбрехт (это был 1528 год, ему, следовательно, было не так много лет по нынешним меркам, родился он в 1471 году, было ему 57 лет) говорил, что с ним всё хорошо, он отдаётся музыке и гимнастике.

Гимнастике — это да, гимнастика в 1528-м — это невероятно, скорее всего, для Германии того времени. Многие, нет, не занимались в те века гимнастикой. Тем более он был из сословия ремесленников. Вот рыцари, я полагаю, все вынужденно занимались гимнастикой.

Ещё одна его гравюра — «Святой Иероним в келье». Собака и лев спят на переднем плане, а далее мы видим внутренности кабинета Святого Иеронима. Лавки вдоль стены, два широких и высоких окна — витражи, сундуки под лавками, подушки (!) на лавках, череп на подоконнике, старые широкие книги с застёжками. Сам Святой сидит у дальней стены, закутанный в рясы, и пишет на наклонной подставке, о такой я всю жизнь мечтаю, но никогда не имел. И опять песочные часы в углу висят. Без времени было нельзя.

Святой Иероним сделан в ту самую эпоху, когда по германской земле ходили Лютер и Фауст. И видимо, и их кабинеты выглядели так же.

То есть Дюрер вот этими двумя гравюрами создал, нет, запечатлел, нет, обратил внимание, нет, воскликнул о двух германских самых главных архетипах и того времени, и всех времён,— рыцарь и святой учёный.

Во всех книгах о Дюрере сказано, что его основное произведение, сделавшее его знаменитым в Европе, это пятнадцать гравюр к тексту «Апокалипсиса». Что не соответствует действительности. От гравюр «Апокалипсиса» болят глаза. Там слишком много всего наворочено. Там утопаешь в толпах. Рыцарь, Смерть и Дьявол — сконцентрированное торжество силы воли. Это — бесстрастный парад сверхчеловека мимо смерти и искушений.

Лукас Кранах Старший

Ещё один прославленный тип из Виттенберга, там жили Лютер и Фауст (а?!) — художник Лукас Зундер (Зондер), взявший псевдоним по имени родного города в Верхней Флоренции. Родился там в 1472 году.

Фамилия отца неизвестна, так же как и дата рождения. Побывав в Святой Земле, в Палестине в 1501–1504 жил в Вене. Обосновался в Виттенберге, где имел мастерскую с более чем десятком подмастерьев, стал самым богатым бюргером города, много раз избирался бургомистром.

Был другом Мартина Лютера, написал не один его портрет, финансировал издание переведённой Лютером на немецкий Библии. Лютер в чёрном берете — это писал Кранах Старший.

Рыжая Юдифь в шляпке с мечом и с головой Олоферна — это он, Лукас Кранах Старший. Немецкая Мадонна в винограднике (сзади tween picks) — это тоже он.

На автопортрете 1550 года — седобородый, борода разделена на две части, господин с седыми усами, настоящий кулак-бюргер, крупное лицо.

Очень жирный Иоганн Фридрих, курфюрст Саксонский в шляпе на один бок и в полосатой кофте под шалевым воротником средневекового немецкого пальто.

Маньеристские Адам и Ева в окружении зверей, у Евы вид давно всё познавшей женщины. Несколько лет как минимум как познавшей.

Три грации (одна из них Ева с работы «Адам и Ева»).

Умер в 1553 году в Веймаре.

«Адам и Ева», 1526. Я предпочитаю это полотно Старшего Кранаха Лукаса. Их несколько, адамов с евами. Я о том полотне, где вокруг них в изобилии животные. Две или три антилопы, овца, олень, пол-лошади из-за дерева вдалеке, кабан и тощий лев. Ева подняла левую руку и держится за ветвь.

Птицы на первом плане: чибисы или аисты. Небольшая змейка свисает с дерева над головами.

Если мужчина у Кранаха и не горбонос, но коричневыми буклями напоминает семита, то Ева — явно германской породы. Кранах ее осредневековил.

Ева Кранаха старше Адама, лицо её отображает опытность. Возможно, первая откушав плода с древа познания, она уже узнала и о смерти, и о грустной участи человека, а Адам ещё сохраняет неведение. Кранаху следовало бы дать ему лицо идиота, ведь у него не включён ещё разум, а у Евы — включён, ей уже грустно, у неё уже усталое лицо.

Сюжет этот традиционно неправильно толкуется как познание женщиной и мужчиной друг друга. На деле — плоды древа познания активировали у Евы и затем у Адама мозг, и мозг стал разумом.

Пересмотрев многие десятки Ев у различных живописцев (Адам не представляется мне важным), я пришёл к выводу, что все живописцы без исключения не так изображали Еву, выделяя в ней женское, в то время как следовало выделить её революционную суть, её непокорство Создателю.

Тут я почему-то вспомнил свою буйную мамку, хулиганку Раю, успокоенную в конце концов, утихомиренную тихой и деликатной любовью отца моего, родителя моего Вениамина. По её собственному хвастливому признанию, она с «генералами не боялась говорить, офицеры молчали, а я шла на них с кулаками». Мать моя не преувеличивала, на левой руке у неё была татуировка «РАЯ» (тут связь с Раем Евы, да?). Был потерянный снимок, где она в 15 лет на забытом Богом вокзале стоит с гитарой.

Это 1936 год, на минуточку. Буйная была, отец её стреножил собой, а зря. Я уже на эту удочку не попался, не нашлось на меня никого утихомирить.

Моя мамка по характеру, наверное, была Ева, по масштабам, конечно, не вышло, Ева-то — праматерь человечества.

Мать хотела, чтоб отец поехал в Советскую Гавань служить, а отец испугался. А вот Ева подстрекала Адама съесть плод с древа познания и преуспела. Съели. И стали разумны. Открылись им печали, но и бездонные радости. Перестали быть животными. Так что живописцы, выделяя в Еве самку и только, были идеологически и медицински неправы, лилипутами себя проявили. Вот как я в этом во всём разобрался.

Понимать-то тут всё легко на самом деле. Написано в книге Бытия, что отведали плодов с Древа Познания, так следует прямо так и понимать, обрели сознание, а сознание даёт Разум. Нет, выдумали плотское влечение. Да влечение с самого сотворения дано и животным, не Бог весть какая сущность, чтоб её запрещать под страхом смерти. Нет-нет, революционерка покусилась на обретение сознания.

Портрет Лютера в чёрном берете также шедевр Кранаха Старшего. Потому что всё лишнее от Лютера отлеплено. Три подбородка, святое мягкое лицо, как тесто. Нестрашный, добрый, как Бездна, человек как люди, оплодотворявший свою экс-монахиню, прибившуюся к нему в 26 лет её, по фамилии Бора. Катарина фон Бора. Боролся с Дьяволом, я думаю, так и было, Дьяволу хотелось расщепить этого полного добродетельного доктора. Лютер, почти как Люцер, Люцифер, светоносный. Дьявола он дразнил, а Дьявол-то — красавец, падший ангел, а вовсе не то хрюкающее, зубастое клыкастое, всё в щетине, которым детей пугают, существо. Но Лютер красавца отверг и уткнулся в свою Бору, в её плоть. А что, он же не Христос, тому плоть не пристала, а Лютеру — пристала плоть супруги его и зачатие и всё чтоб как у людей, немецкое, плотское, котлеты там. Чёрный берет. Фон Бора. Катарина.

Лютер был первый христианин на деревне. Бюргер.

И сам Кранах, друживший с Лютером, был самым богатым бюргером Виттенберга, более десятка подмастерьев вокруг бегали. Садились есть, наверняка варёное мясо сам распределял, на доске резал, Бора приносила, а он резал… Фон Бора. Родила ему шестерых детей.

Данте Габриэль Россетти

Английский поэт, иллюстратор и художник (1828–1882).

Есть какие-то верхушки айсбергов, по которым можно судить об интеллектуальной и культурной жизни той или иной страны,— это судьбы великих людей.

Одна из таких судеб — это биография Оскара Уайльда. Я был в середине 90-х обладателем английской критической биографии Уайльда. Автора не помню, но это был тип из рядов так называемых «новых биографов», и я почерпнул из этой биографии множество фактов. И то, что горничная, свидетельствовавшая на процессе Уайльда, живописала каловые пятна на простынях в комнате Уайльда, где он принимал сына маркиза Квинсберри, что являлось доказательством мужеложства.

И фотография самого маркиза с грубым велосипедом того времени — такой грубиян с физиономией актера Брюса Уиллиса, штаны под коленку. Была там и отвратительно неприятная деталь: после смерти или, может, в момент даже смерти Оскара Уайльда в отеле Альзас (он находится на Rue des Bean-Arts и давно переименован) его вздутое тело взорвалось — и вся гниль и гадость повисла на стенах отеля.

Через эту книгу и балладу Редингской тюрьмы и последующую после тюрьмы жизнь Уайльда в Париже можно представить, какой была Англия в самом конце 19-го века.

А вот основатель, так сказать, духовный отец эстетизма и символизма Данте Габриэль Россетти родился совсем рано, на 16 лет раньше Уайльда — в 1828 году. Так что Англия того времени была ещё стариннее и традиционнее. Можно сравнить влияние Данте Габриэля на Великобританию с влиянием Бодлера, они, кстати, одного поколения. Великий Шарль родился в 1821-м.

Данте Габриэль Россетти, прерафаэлит, отец эстетизма и символизма и главное действующее лицо братства прерафаэлитов — чистокровный итальянец. Отец его, Габриэль Россетти,— карбонарий, сбежал в Англию, где преподавал в Королевском колледже итальянский язык и литературу. Мать — Фрэнсис Лавиния Полидори, так что прерафаэлит — экзотического происхождения.

Прерафаэлитов вначале было трое: Данте Габриэль + Хомен Хант + Джон Эверетт Милле. Как и большая часть живописцев Европы, английская живопись к середине XIX века достигла стадии академизма. Полотна были тёмные, по большей частью скучные, второстепенных живописцев была целая толпа. Блистательных талантов? Пожалуй, ни одного. Сын итальянских родителей, кровь от крови солнца и винограда, и лавров, и руин, Данте Габриэль, должно быть, жестоко страдал от вечно сумеречной Англии и мало сексуальных, прагматичных и злых англосаксов. Эти все качества — прагматичность, и злость, и малосексуальность — создали британцам огромную империю, где никогда не садится солнце, но они же делали их скучной работящей колониалистской державой. Агрессивные матросы, солдаты и надсмотрщики над колониями, но не artists.

Прерафаэлиты под руководством итальянца проповедовали возврат к традициям итальянского искусства, каким оно было до Рафаэля. К традициям Джованни Беллини, Перуджино, Фра Анжелико. К солнечным бликам на мраморе, к оттенкам зелени лавра, к блистательным могилам Италии, к её кипарисам и языческой мифологии.

На их картинах прерафаэлиты ставили загадочные три буквы P.R.B.— Pre-Raphaelite Brotherhood.

Почему именно до Рафаэля? Потому что, хотя пошлые мадонны с младенцами опозорили мировое искусство ещё до Рафаэля, именно Рафаэль — этот молодой манерный любимчик римских пап — послужил последней каплей, девальвировавшей искусство.

Прерафаэлитов поддержал молодой, но уже известный критик искусства Джон Рёскин. В их ряды вошёл важный персонаж — живописец и дизайнер Уильям Моррис. И впоследствии видные живописцы Эдвард Бёрн-Джонс, Джон Уильям Уотерхауз и другие.

Собственно P.R.B. братство просуществовало недолго. Несколько лет в 50-х годах XIX века, а потом въелось в английское искусство и стало символизмом.

Важным было не только какие цели они преследовали в искусстве, но и их образ жизни.

Данте Габриэль Россетти привил Братству свои собственные черты. Обыватель сказал бы пороки, но я не стану считать пороками их образ жизни.

В жизни Данте Габриэля были две страсти. Божественного происхождения женщина и опиум. Обе были также и средствами постижения мира.

Первой была Элизабет Сидолл. Данте впервые встретил её в 1850 году, то есть ему тогда было 22 года. Женился он на ней только в 1862-м, и умерла она через два дня после свадьбы. По официальной версии умерла от туберкулёза, усугублённого тем обстоятельством, что другой прерафаэлит Джон Эверетт Милле писал с неё утонувшую Офелию. Прерафаэлиты писали с натуры, была зима, Элизабет лежала в холодной ванной позируя.

Более правдоподобной считается сейчас версия, что умерла она от намеренной передозировки опия. Она была зависима от «лаунданиума» — спиртовой настойки опиума. Данте Габриэль изобразил её на множестве полотен. На одном из них она держит цветок мака в ладони. Аленький цветочек.

Данте Габриэль мучил своих женщин и мучился ими. Он мучил их даже после смерти. Оригинальный и манерный поэт, он положил в гроб Элизабет Сидолл свой поэтический шедевр — рукописную книгу «Дом Жизни», в которой содержимое — 101 сонет. Он хотел, чтобы с ней ушли и его стихи. Россетти завернул стихи в её волосы.

Через несколько лет, впрочем, его убедили, пришлось эксгумировать останки, чтобы извлечь сонеты. Стихи были опубликованы и имели успех.

Элизабет Сидолл была ещё первой такой ранней рыженькой версией губительной дьяволицы. Ещё до смерти Элизабет в 1858 году Данте Габриэль познакомился с настоящей рыжеволосой дьяволицей, с дочерью конюха Фанни Корнфорт, скупой, необразованной и резко отрицательной, но с чертами лица врубелевского Демона.

В чём-то Данте Габриэль, и его прерафаэлиты, и его властные женщины напоминают кружок «гашишинов» — Теофила Готье и Шарля Бодлера, где над Бодлером долгие годы властвовала креолка Жанна Дюваль. Только там был гашиш, а у английских декадентов — опиум. Портрет Жанны Дюваль кисти Эдуарда Мане «Женщина с веером» мне недавно прислали в виде открытки из Парижа. Годы те же, портрет написан в 1863–1864 годах, Лиззи Сидолл умерла в 1862-м.

Данте Габриэль употреблял опиум.

А его связь с демонической дочерью конюха длилась до 1877 года. Она, кстати, была ещё и проституткой, эта Фанни. Её можно увидеть на полотнах Россетти «Леди Лилит», «После дождя», «Лукреция Борджиа».

К 1877 году Данте Габриэль не мог больше тянуть эту связь с дочерью конюха и проституткой. В моих пометках сказано «ослаб физически и психически».

Однако рядом с дьяволицей (ей-богу она так чудовищно хороша, что вызывает страсть и у меня, я видел полотна, привозили прерафаэлитов, в Пушкинском музее они висели, хотя и не все). Так вот, одновременно с Фанни Корнфорт Данте влюблён в жену своего друга Уильяма Морриса, в Джейн Бёрден. Она тоже дьяволица, но чуть менее ярко выраженная, чем Фанни. Джейн Бёрден осталась на полотнах «Прозерпина», «Сон наяву», «Марианна», «Вероника Веронезе».

Джейн долгое время жила с Россетти (вспомним наших более поздних символистов, Александр Блок позволил Андрею Белому связь со своей женой Любой Менделеевой), с согласия мужа, уехавшего в 1871 году в Исландию.

Однако, наблюдая всё большую наркотическую зависимость Данте Габриэля от хлоргидрата, Джейн уходит.

Россетти умер 9 апреля 1882 года. А через два месяца выставка всех его работ имела бешеный успех.

Выделяется одна из первых его работ. Наделавшая шуму в пуританской Англии.

Работа называется «Благовещенье». Сюжет распространённый даже и в академической живописи. Ангел пришёл известить Марию о её беременности от Духа Святого. Но вот как Данте Габриэль его решил.

Хрупкая худенькая девушка стоит в постели лицом к зрителю, голова опущена, нимб над головой.

Вполоборота от затылка отрок-ангел, с пышной а-ля Алексей Толстой шевелюрой, протягивает девочке белые лилии. Кровать узенькая — как у сиротки.

У прерафаэлитов и потом у символистов была такая мазо-страсть к доминантным женщинам с резкими чертами лица, властительным, повелительным и жадным.

У Бодлера, кстати, в те же самые годы тяжёлая мулатка Jeanne Duval повелевала Бодлером.

И в те же годы Фанни Корнфорт, дочь конюха, проститутка (так пишут во всяком случае историки движения братства прерафаэлитов), позировала Данте Габриэлю Россетти для «Леди Лилит» и «Лукреции Борджиа».

Властительные и суровые, такие могли, став мощной стопой на спину в области талии, сломать хребет изнеженному европейскому гению. Бодлер, вспомним, был плешив и нёс на лице признаки вырождения. «Россетти расстался с Фанни в 1877 году, когда ослаб физически и психически»,— бесстрастно сообщает источник «Википедии».

Та же история и с символистами, с российскими — тоже. У них женщины повелительны, а мужчины слабы. Сколько рабства у Блока в стихах о Прекрасной Даме, сколько вообще рабского в отношениях мужчины искусства к женщине.

Рабом Лили Брик был Маяковский, даже Гумилёв держался заискивающе близ Анны Ахматовой.

Мужчины конца XIX века вовсе не были в массе своей подкаблучниками, но гении искусства — были. Отношения Лу Саломе и Ницше тому ещё один веский довод.

Как понять их пресмыкательство, ну хотя бы Бодлера перед Жанной Дюваль, Россетти перед Фанни Корнфорт? Сквозь красоту женщины более всего просвечивает мир нематериальный. Секс, в котором Создателем предусмотрено доминирование мужчины, это насилие над красотой, растоптание красоты. Профанация, следовательно, нематериального мира. Потому гении пятились от женщин, признавая их превосходство. Признание превосходства это и есть пресмыкательство.

Прерафаэлиты, им следовало бы называться антирафаэлиты, так как их бунт был против вылизанных мадонн с резиновыми морщинистыми младенцами. Ко второй половине XIX века этих мадонн накопилось уже в европейской культуре изрядно пошлое количество. Бунт этот подчёркивался полотнами прерафаэлитов, пытавшихся размазать, растоптать стереотипы. Отсюда такие их работы, как юность девы Марии и юность Христа (на этом полотне мальчик Христос изображён у столярного станка Иосифа, среди стружек).

Отбросить церковный лоск и ханжество мадонн с младенцами — вот чего хотели прерафаэлиты, отсюда их любовь к Средневековью. Средневековая женщина стала у прерафаэлитов протестным символом — антимадонна без младенцев.

Эстетизм, эротизм, культ красоты и художественного гения. «Россетти был планетой, вокруг которой мы вращались. Мы копировали даже его манеру разговора».

Odilon Redon

Родился двадцатого апреля 1840-го, Бордо, умер 6 июля 1916-го, Paris. Из семьи предпринимателей.

В 1864 году — в Школе изящных искусств в Париже. Познакомился со стихами Бодлера. Не верил в себя как художника.

В 1870-м записался добровольцем в действующую армию, проявил себя смелым и стойким воином. Но Франция побеждена.

1879-й — выпустил альбом литографных рисунков «В мире мечты».

1882-й — «Эдгару По».

1883-й — «Истоки».

1885-й — «В честь Гойи».

«Цветы зла» — 1890-й и другие.

В 1880 году женился на Камилле Фальт, креолке с острова Реюньон, без сомнения, в подражание Бодлеру и его Жанне Дюваль.

С 1890-го начинает работать маслом.

ЧЁРНЫЙ период — «Чёрное рождается в самых потаённых глубинах души» — рисунки углём и печатная графика.

Чёрный ворон, волосатый паук с человеческим лицом. Улыбающийся паук, плачущий паук, улыбающийся циклоп.

Глаз (одновременно гондола воздушного шара).

Яйцо с лицом на подставке. Химера — лицо, закруглённое, как аммонит, с хвостом.

Прото-сюрреалистические рисунки.

ЦВЕТНОЙ период — краски появились, но работы так же фантастичны.

Пегас. 1900 (лошадь с крыльями на скале).

Циклоп. 1914.

Рождение Венеры (в устричной раковине — женщина).

Это ещё не Магритт, но почти. Идея Магритта уже родилась. Обычное с элементами необычного. Художники перетекают один в другого. Идёт переселение душ (по этому принципу и построена моя книга, как живописцы перетекают один в другого).

Глаз как воздушный шар, висящий на канате над бушующем морем и под грязно-чёрными тучами. Глаз, окружённый ресницами, как болотце — сгоревшими стволами берёзок, мутный зрак такой, помню, угнетал меня какое-то время, когда я жил в Париже.

Я знал работы Редона, ещё когда жил в России, по предложению этого несносного суфлёра — чешского словаря всемирного искусства, но стал терзаться Редоном уже в Париже, и я знаю почему. Дело в том, что я, живя рядом со зданием Национальных архивов, как-то сподобился зайти туда на выставку документов Французской революции. И там меня смутила подпись Максимилиана Робеспьера под списками приговорённых к обезглавливанию на гильотине. Подпись срывалась вниз острой единственной линией, чтобы внизу скомкаться в невообразимый клубок линий, просто кричавший, что это голова казнённого. Странный был ум у Максимилиана Робеспьера, странное воображение. Это же надо, придумать себе такую подпись. И я тогда вспомнил о Редоне, о мрачном художнике с удивительным именем Одилон.

Ещё с Редоном меня связывает библиографическая редкость, странным образом сохранившаяся у меня в моих мытарствах,— это экземпляр № 1994 французского издания 1958 года книги Песен Мальдорора с иллюстрациями и предисловием сюрреалиста Филиппа Супо. Иллюстраций, собственно, всего ничего, шмуцтитульные листы, изображающие цветные водоросли, да полуцветок-полуосьминог на обложке. Но главное — в книге царит дух Одилона Редона. Ещё втиснутый между предисловием и текстом Le Chants de Maldoror рисунок: человеческая голова, колышущаяся на водоросли, голова, взятая водорослью в плен.

А Филипп Супо успел поучаствовать и в моей судьбе. Когда в 1986 году правительство Франции отказало мне в получении французского гражданства, Супо вступился за меня, подписав среди 120 интеллектуалов письмо в мою защиту.

Вступился бы и Редон, без сомнения, но он скончался в 1916 году в нашем общем Париже.

Редон:

«Мои рисунки внушают, а не определяют себя. Они ничего на детерминируют. Они отсылают нас, так же как и музыка, в двойственный мир неопределённостей».

С 1867 года ведёт дневник «Себе самому».

«Моя оригинальность состоит в том, что я заставляю существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия, стараясь всегда, когда это возможно, подчинить невидимый мир логике видимого мира».

«Я отказался плыть на корабле импрессионистов, они представлялись мне слишком недалёкими. Всё, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределённости и восхитительной тревоги перед ней,— всё это полностью было от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придаёт ему долю загадочности.

Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже чёрно-белые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какого-либо анализа».

«Заниматься живописью значит создавать красивую субстанцию, прибегая к особому, внутреннему чувству. Точно таким же образом природа создаёт алмаз, золото, сапфир. Это врождённый дар чувственности. Его нельзя приобрести».

Скончался 6 июля 1916 года. «Я доволен своей жизнью, я спокойно уйду навстречу судьбе».

Привязанный к Бодлеру (как Врубель к Лермонтову), Редон, по манере выражения современнее Бодлера, он уже достоин Лотреамона, в ногу с Лотреамоном.

Обри Бёрдслей

Ещё не имея доступа к англоязычным книгам, я почему-то считал, что этот Обри Бёрдслей был любовником Оскара Уайльда. Точнее Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайльд, нет, не был любовником Обри Бёрдслея.

Кашлял кровью. По отцовской линии все в семье были туберкулёзники.

Носил в петлице увядшую розу. Соблазнил свою сестру Мэйбл, ставшую актрисой. Якобы.

Умер от туберкулёза в возрасте 25 лет.

Жил в период с 1872-го по 1898-й. В 1897-м стал католиком. Читал латинских и греческих древних поэтов в подлинниках. Собрал великолепную библиотеку.

Рисунки его (о них — дальше) отличались утончённостью и эротичностью. Современники прижгли его клеймом «гомосексуалист», но на самом деле ни одна его гомосексуальная связь не доказана. (Как и то, что он соблазнил сестру Мэйбл.) Ну да, в его квартире были обильно развешены японские эротические рисунки и, да, к нему приходили такие известные гомосексуалисты, как пара Оскар Уайльд — лорд Дуглас, Пьер Луи, Джон Грей, но это не значит, что сам Бёрдслей (или Бёрдсли, правильнее) был гомосексуалистом. А если был — так был, да и что теперь.

Бёрдслей сам высказался по поводу своей ориентации так: «У французских полицейских существуют серьёзные сомнения относительно моего пола. Все сомневающиеся могут прийти и убедиться в нём лично».

Смелый ответ, свидетельствующий, что Бёрдслею было что показать.

Обыватель все равно хотел видеть в Бердсли «сеятеля общественного разврата» и соблазнителя собственной сестры. Рисунки его восхитительны, удивительны, легки и изящны. Можно сказать — он рисовал божественно.

Модным он стал в возрасте двадцати лет в 1892-м, когда иллюстрировал роман «Смерть Артура» и уайльдовскую «Саломею» затем (16 иллюстраций, блистательные).

Мрачные рисунки к «Падению дома Эшеров» Эдгара По. Рисунки к комедии нравов «Вольпоне» известного драматурга Бена Джонсона.

Уехал умирать в Ментону во Франции. Там и умер 16 марта 1897 года в присутствии матери и сестры.

С Оскаром Уайльдом его познакомил прерафаэлит Эдвард Бёрн-Джонс.

На фотографии: сидя, правая рука свисает, он похож на русского футуриста. Бабочка, пробор посередине головы и лошадиное петербуржское лицо. Горбонос был как мужская Анна Ахматова. Длинные породистые ладони.

То, что он делал, продолжил австриец Эгон Шиле.

Рисунки, книжные иллюстрации, афиши, заставки. Умел работать с белым и чёрным. Все в этой книге гении. И Бёрдслей — гений.

Чем-то был на него похож, если судить по фотографиям, Даниил Хармс, англоизированный русский Ювачёв.

Бёрдслей чуть ли не с детства кашлял кровью. С семи лет ему поставили диагноз: туберкулез.

Французская и английская поэзия от матери. В 11 лет сочинял музыку и стихи. С 1881 года вместе с сестрой Мэйбл давал концерты, на которые собиралось до 3 тысяч человек.

В 17 лет определяется было клерком в страховое общество Te Guardian Life and Fire Insurance, однако осенью уже ему приходится бросить службу. Кашляет кровью.

Приобретает репутацию меломана и библиофила. Член клуба гедонистов, один из королей дендизма, носил в петлице увядшую розу.

Пишет поэту Раффаловичу:

«Я знаю, болезнь моя неизлечима, но я уверен, что можно принять меры к тому, чтобы ход её был менее скор. Не считайте меня глупым, что я так торгуюсь из-за нескольких месяцев, но Вы поймёте, что они могут быть для меня ценны по многим причинам. Я с наслаждением начинаю думать о том, что выпущу две или три иллюстрированные вещицы…»

Утончённая графика Бёрдсли годится в иллюстрации раннему Блоку (Стихи о Прекрасной Даме, Роза и Крест, Балаганчик) и лучшему романтичному Северянину:

Великобритания всегда производила на свет эксцентричных юношей. За Уайльдом и Бёрдслеем, мы теперь знаем, стоят Бой Джордж, Дэйвид Боуи или вот Мэрилин Мэнсон, так что Великобритания не останавливается.

Арнольд Бёклин

Бёклин всей своей громадой обрушился на меня. «Остров мёртвых» это, конечно же, средиземноморское кладбище. Это морг. Кипарисы, мелководье с тёплой водой, мрамор, просвечивающий сквозь голубоватую воду. И запахи, которых не источает живописное полотно, но они яростно подразумеваются. Насыпь себе в ладонь йодированной соли, добавь воды, омочи губы — получишь вкус.

Ну так вот, «Остров мёртвых» Бёклина, чем он привлекателен и могущественен? Мумия на носу лодки на закате добралась до места успокоения. Лик мумии обращён на остров, она не оглядывается, стоит прямая и рослая к зрителю спиной. Может быть, это душа, египетская Ка.

Человек на вёслах не важен, он тоже изображён спиной, у него тёмно-рыжие волосы.

Основная масса внимания — это тяжесть самого острова. По сути, это чашеобразная скала из белого мрамора, покрытая кое-где ржавчиной и лишайниками. Всю сердцевину занимают плотные и мрачные кипарисы — дерево смерти во многих мифологиях. В скале пробиты где-то с полдюжины грубых окон. Все они выходят на некое подобие капища или кладбища под кипарисами. За скалой и под скалой — густые тучи и море.

Вот и всё.

Душа прибыла в место успокоения.

Пять раз изображал Бёклин остров мёртвых, то залитый ярким лунным светом, то строгий при закате солнца, но с неизменной белой фигурой мертвеца на носу лодки, высокая мумия в сущности.

«Остров мёртвых» — самое известное его произведение, и по заслугам. Поскольку удалось сбить в густой символический образ это прибытие в место успокоения уже холодной и не страдающей уже души. Более мистическое живописное произведение трудно отыскать в мировой живописи. Я вспоминаю свои сербские военные пейзажи, на которых мне приходилось находиться, там были близкие по настроению пейзажи, в глубоких заливах Адриатического моря.

Основная масса живописных полотен Бёклина населена персонажами бесов природы. Нимфы, наяды, сатиры, силены, кентавры, счастливо спаривающиеся или кроваво дерущиеся. Единорог, выплывающий из чащи с печальным дикарём на спине.

Швейцарец, казалось бы, неромантическая в XIX веке уже нация банкиров, часовщиков и производителей сыров и шоколада, но вот произвела на свет живописца-мистика.

Он прожил 74 года, из них часть в Италии, и понятно почему. Жил в 1827–1901 годах.

Побывал профессором Академии художеств в Веймаре в 1860–1862 годах. В Веймаре, где жили Гёте и Шиллер, где саксонские герцоги покровительствовали искусствам. Бах, Лист, Ницше, и Кранах, и Кранах…

Байрет в 25 километрах, а там Вагнер был тогда.

Но интересен Кранах, Бёклин ходил, искал следы Кранаха?

Я бродил в своё время на Rue Notre Dame de Champes, где жил и погиб Лотреамон. Ходил ли Бёклин к Кранаху?

В текущие сейчас годы я полюбил кладбища. Поскольку кладбища — итог.

Окружённый стихиями воздуха и моря, скалою стоит «Остров мёртвых». Нагреваемые солнцем, пускают мрачную смолу кипарисы. «Далеко за Скутари, за чёрным, кипарисовым лесом, о мать, трудно воздухом этим тлетворным молодому дышать!» — набежали вдруг чьи-то строки…

Кипарис — кипрское дерево. Кипрское хвойное + солёный воздух Средиземноморья. В таких местностях быстро ржавели латы рыцарей.

А розовое масло? Где-то на дороге жизни я пересёкся с розовым маслом. Вероятнее всего, в монастыре на территории Книнской Краины. Монастырь в Крке, там, по преданию, в пещере под ним была катакомбная церковь, где проповедовал Святой Пётр, приплывал из недалёкой Италии, через Адриатику… Жалею кипарисовый крест, подаренный мне архиепископом черногорским Амфилохием где-то в начале 1992 года в Цетинье, он был потерян с другими моими раритетами, с книгами и рукописями в cave Мишеля Бидо, французского писателя. Он удивительно пах, этот крест, кипарисовым маслом, которым он крово(мирро)точил.

Почему я вспоминаю Черногорию в связи с полотном Бёклина «Остров мёртвых»? Потому что Черногория — страна средиземноморская. К тому же, же архиепископ Амфилохий оказался тем священнослужителем, с которым я летел из Белграда в Титоград (ныне Подгорица) в самолёте.

Молодой ещё тогда, красивый монах в чёрном. Я ездил к нему из Титограда в дымное, пустое, сельскохозяйственное тогда Цетинье.

Но, к Бёклину. Хотя Цетинье в 1991-м это Бёклин. Село, наполненное запахом дров фруктовых деревьев. Если там не было кентавров, а возможно — были, но мне не встретились, то мне показали тело нетленного святого Негоша в красном суконном мундире…

«Остров мёртвых» написан в 1880 году и находится в Старой Национальной галерее в Берлине. Полотно является и удачным и гениальным, потому репродукции этого демонстративно символического полотна вовсю продавались ещё при жизни автора и тотчас после смерти.

Умный словарь La Rousse говорит, что «фантастическая символика сочетается здесь с натуралистической достоверностью деталей» и что «работы Бёклина, в первую очередь «Остров мёртвых», повлияли на формирование немецкого символизма и югендштиля».

Повлияли, это хорошо, но «Остров мёртвых» — шедевр и без того, что он повлиял.

Вы хотели бы там лежать? Между морем и небом? Я хотел бы.

Прошлой весной я был на могиле собаки. Ирландский сеттер моего друга Николая Николаевича Филипповского похоронен в Тверской области под валуном. Там шумят деревья, летают птицы, бегают ежи. И мы с Николаем Николаевичем отметили, что хорошо бы так лежать, как лежит ирландский сеттер О’Нил, по-домашнему Нолик. В современных кладбищах удручает их многолюдность.

Помимо «Острова мёртвых» у Бёклина хороша ещё рыжая, в лиловом одеянии «Весна» с венком из ромашек на челе и белою рукою на груди.

Швейцарец Бёклин был так зависим от Средиземноморья, что последние годы жил во Флоренции (рядом) и умер там же. Хорошо было умереть во Флоренции в 1901 году, до мировых войн, и первой, и второй.

Гитлер, ну да, Гитлер, сейчас процитирую, в одной из бесед со своими приближёнными (шла Вторая мировая война) сказал, вздохнув: «Вы, молодые люди, даже не представляете, как прекрасен был мир до первой мировой…»

Михаил Врубель

С Врубелем я лежал в одном сумасшедшем доме.

В Сабурке, знаменитой лечебнице для душевнобольных в Харькове. Там же лежали в разное время такие великие русские люди искусства, как поэт Велимир Хлебников, писатель — впоследствии самоубийца — Гаршин, ну вот и мы с Врубелем.

Я читал в украинской прессе ещё до Майдана, что в Сабурке (другое название — Сабурова дача. Эту одну из первых психлечебниц в России основал губернатор Сабуров якобы для своей или в память о своей душевнобольной дочери) есть музей.

И в этом музее есть экспонаты и обо мне. Психбольница признала меня значительным человеком раньше, чем другие государственные институции.

Попал я на Сабурку (говорили «на», и только Хлебников писал «Сабурка в нас, иль мы в Сабурке») в 1962 году, в возрасте 19 лет получается. Бежал оттуда осенью, перепилив решётку, был пойман. Более подробно можно найти мои воспоминания о пребывании в Сабурке в моей книге «Молодой негодяй», а здесь я вот что хочу сказать.

Странным образом, томясь в этом экзотическом шиздоме, я уже тогда почему-то серьёзно считал себя принадлежащим к избранной группе великих «сабурчан», равным Гаршину, Врубелю, Хлебникову. Гаршина я к 1962 году знал лучше всех, Врубель у меня шёл вторым, а Хлебникова я прочитал только в 1964-м. Ещё в Сабурке скрывался когда-то революционер Артём.

Скопление облупленных домов и флигелей XIX века в этакой промозглой рощице, вот что я запомнил от тех времён. И типажи, мастурбирующий безостановочно офицер-ракетчик (оказавшийся, я узнал это позднее, моим родственником), вдребезги сумасшедший рыжий татарин Булат (вижу его со вспоротой подушкой, перья прилипли к рыжему носу в веснушках), а ещё одним узником был врубелевский Демон. Сейчас, через 45 лет я прочно уверен в этом. С голым торсом и в густо-синих мусульманских шароварах сидит он на подушке в углу кровати.

Если я выглядывал в зарешечённое окно на свободу, то там, в сумраке под листвой не было города, но был мокрый лес, старые с зеленью стволы деревьев, иногда тени медбратьев, плетущихся с работы и на работу. И сидел Демон, красивый молодой брюнет, возможно, кавказец.

В пару к брюнету у нас был и красавец-блондин. Сельский парень Гришка. С формами греческого бога Аполлона. Народ там собрался значительный. Сорок пять лет спустя я гляжу на них с ласковым умилением.

Как все типы из горячечного прошлого, они, я уверен, не состарились и где-то всё так же проводят свои дни, но только там нет меня.

С творчеством Врубеля меня столкнула Анна Моисеевна Рубинштейн, мир её праху, уже 27 лет как она находится на том свете на центральном харьковском кладбище, вход с Пушкинской улицы, похоронили её в 1990-м в ногах у папы Моисея.

Анна имела дома монографию Врубеля, и поскольку я поселился в 1964-м у неё, то имел возможность в эту монографию вволю заглядывать. Визуальные образы Врубеля тогда украдкой загипнотизировали меня и через сетчатку глаз забрались в меня и стали там тихо паразитировать. Изменяя мои представления незаметным для меня образом. Живопись ведь — напускание гипнотического состояния на человека путём визуальных образов. Долгие годы Врубель разъедал меня.

В 2002-м и 2003-м в Саратовской центральной тюрьме мне встречались (их возили на суд, и нас, нацболов возили) двое калек на костылях. Фамилия обоих была Врубель. Судили их за запутанное криминальное кровавое дело. Сейчас уже не помню, в чём суть того их преступления была. Спрошенные мной, «а не родственники ли они художника Михаила Врубеля?», два раненых на костылях смущённо отвечали что-то вроде «да», но признались мне в своей одичалости. О дальнейшей судьбе их ничего мне не известно.

В 2012-м приехала по случаю успеха во Франции книги Эммануэля Каррера «Limonov», приехала в Москву съёмочная группа. Спросили, где бы я хотел, чтобы у меня взяли интервью, милое сердцу место. Я хотел было в метро или в промзоне осуществить интервью, но, подумав, остановился на Третьяковской галерее, где как раз открыли целый зал Врубеля. Там я увидел «Демона», даже, если не ошибаюсь, двух (один — «Демон сидящий») и убедился, какой роскошный мистический художник есть у России.

Французы также, казалось, были потрясены Врубелем. Сказали, что не знали, что у русских есть такой художник.

Прожил Михаил Врубель немного. Родился в Омске в 1856 году. Умер в 1910 году в Санкт-Петербурге. Отмечу, что военный отец таскал семью по более или менее тем же городам, где привелось жить и мне. Харьков, Саратов, Москва. Правда, я избегал Киева.

У Врубеля получилась трагическая жизнь. Гений пил, скандалил, лихо спускал заработанные деньги в один день. Ещё младенцем у него умер ребёнок — сын.

В 1902 году психиатр Бехтерев поставил Врубелю диагноз «неизлечимый прогрессивный паралич», правда, ему диагноз не назвали.

Уже в 1903 году у него проявились бред и галлюцинации, он услышал голоса. Проявлялась мания величия. Последние четыре года, ослепнув, Врубель жил уже только физически.

Подробности его жизни легко найти повсюду. И в книгах, и в «Википедии».

Но вот статус его недооценён. Врубель единственный русский художник, входящий в не густо населённый мировой Пантеон живописцев-гениев, Врубель не ниже каждого из них.

Его «Демоны», прежде всего, Царевна-лебедь, девочка на фоне персидского ковра, шестикрылый серафим, Тамара и Демон — его жемчужина, Микула Селянович, да вообще всё, включая ранний рисунок «Анна Каренина навещает сына»,— совершенно гениально и поразительно. Роскошно.

Он страшнее Климта и страшнее Бёклина.

Накануне смерти Врубель привёл себя в порядок, вымылся с одеколоном и ночью сказал ухаживающему за ним санитару:

— Николай, довольно мне уже лежать здесь, поедем в Академию.

Действительно, на следующий день гроб с его телом был установлен в Академии художеств.

На фотографии хоронивших его, в первом ряду видим: Александр Блок, жена его Забела-Врубель — актриса, Рерих, Бакст, Билибин, Серов…

Александр Блок над могилой Врубеля:

«Он оставил нам своих Демонов как заклинателей против мирового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».

Использование репродукций названных в тексте произведений затруднено в связи с требованиями Федерального закона от 26.05.1996 №54-ФЗ (ред. от 03.07.2016) «О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации». Вы можете ознакомиться с этими произведениями в Третьяковской галерее перейдя по ссылке https://www.tretyakovgallery.ru/collection/?author=vrubel

О картине Эдуарда Мане «Олимпия»

На картине изображена лежащей на спине обнажённая плебейская юная, тощая девушка. Голова и плечи приподняты подушкой. На ней только чёрная бархотка на шее и туфли. Простое происхождение подчёркнуто мелкими «крестьянскими» чертами лица. Чёрная служанка справа вверху и чёрный кот слева внизу картины оттеняют зеленовато-жёлтые и белые тона тела Олимпии и голубовато-белое бельё постели.

Картина была написана французским художником Эдуардом Мане в 1862 году, но представлена публике в ежегодном Салоне позже, в мае 1865 года. Первоначально она называлась «Венерой» и повторяла композиции нескольких классических картин, в том числе и «Данаю» Рембрандта. Однако посетители Салона немедленно перекрестили картину «Олимпией». Картина вызвала невероятное возмущение публики и невероятный интерес. Ее пытались сорвать и изуродовать, потому к картине были приставлены служители-охранники, а уже через три дня «Олимпию» перевесили. Повесили высоко над дверью, чтобы толпа не могла сорвать её. До этого негативную реакцию в Салоне уже вызывала картина Мане «Завтрак на траве» — там две одетые мужские фигуры и две обнажённые женщины расположились на лесной поляне у реки на пикник. Подобную, но не такой интенсивности бурю. В Салоне 1865 года за три дня перебывало тогда 10 тысяч человек: проклятья и насмешки сыпались на «Олимпию». Газеты писали плохо и очень плохо:

«Никому и никогда не доводилось видеть собственными глазами более циничного зрелища. Беременным и девушкам следовало бы избегать таких впечатлений».

«Что это за одалиска с жёлтым животом, жалкая натурщица, подобранная бог знает где?»

(Натурщицей для Олимпии послужила Викторина Меран, профессионально зарабатывавшая на хлеб позированием.)

Картина не потеряла своей силы и сегодня. Можно понять почему: это первое выражение той эстетики, которая до сих пор правит человечеством, держа его за горло. В этой картине выражена современная (спустя 150 лет всё ещё современная), новая городская сексуальность и новый объект желания. Маленькая шлюшка на картине не бог весть что за женщина. У неё неширокие бедра, небольшие грудки. Это может быть наглая продавщица из магазина (они уже открывались — первые универсальные; вскоре Золя станет другом Мане и напишет «Дамское счастье»), косметичка, парикмахерша, проститутка. Пять тысяч «девушек» зарегистрировано было в ту пору в префектуре полиции г. Парижа и ещё 30 тысяч занимались проституцией негласно. Эта девушка — натурщица, но с таким же успехом она может быть и жрицей любви. Вызывающая вульгарность этой девицы, ее самоуверенность, ее гордость выставленным напоказ товаром — телом — задели французского буржуа 1865 года. Он уже всё больше и больше спал с такими шлюшками. Но всё ещё не хотел себе признаться в неотразимом очаровании этого «цветка зла». Ещё в 1858 году Мане познакомили с Шарлем Бодлером, и они стали друзьями. Бодлер жил с алкоголичкой мулаткой Жанной Дюваль, по свидетельству современников, Жанна была тупое и развратное животное, но держала в когтях автора «Цветов зла» целых двадцать лет!

Нужно понимать, что новая современная городская эстетика родилась именно в Париже, в первом мегаполисе мира, и нигде более не могла родиться. Именно в Париже появилась индустрия удовольствия, служащая нуждам нового класса буржуазии. Куртизанок Нинон де Ланкло или мадам де Помпадур не хватало на всю эту буржуазную орду заводчиков, предпринимателей и торговцев. Рынок удовольствий не мог поставить всем благородных девиц в качестве шлюх. Потому так сильно реагировала толпа в Салоне: Мане показал ей её кумира, потребляемый товар — тощую пролетарскую шлюшку. Новая сексуальность? Новый объект желания? За 150 лет до сегодняшнего дня? Ну да, такие вкусы не меняются быстро. Социальные моды меняются медленно.

Вот лежит она, ледяная, бледно-белая с жиденькими волосиками, остроносенькая, небольшие глазки высокомерно скошены на зрителя. Кладбище целых морей спермы, причина падения демографических показателей, после бесчисленных выкидышей, пустотелая навсегда. Девочка — утоли мои печали. Многие поколения европейских мужчин снимали штаны, носки, громоздились, влезали на этого пролетарского ребенка, цапали, лапали, гладили, дрожали, стонали и выли у неё над ушком. Анархисты и владельцы ресторанов, фабриканты, офицеры и прыщавые клерки, сменяя друг друга во времени… Национал-революционеры, бритые фашисты, велосипедисты, строители всяких «банов» и ГЭС, бравые убийцы друг друга. Лили Марлен, Эдит Пиаф, девочка, ты наша! У неё нет родного языка, пусть её облик позаимствован у француженки. Она всех вечная подружка, общенародное, международное достояние. Она и сегодня не сошла с престола, punk-девочка, это она умирала под именем Нэнси Спанджен рядом с Сидом. Она правит миром со своего ложа все эти 150 лет. Преступница Бонни — подруга Клайда — это она. Мы поклоняемся ей, как Норме Джин. Мадонна — это она тоже, как и героиня «Прирождённых убийц».

Меня всегда волновали продавщицы в белых носочках, парикмахерши, ученицы-стажёрки из салонов красоты. Тощие сучки и их выкрашенные перекисью водорода бесцветные чёлки. Я находил таких девочек в Харькове, учился с такими в кулинарном техникуме, и позднее в американских провинциальных городах я сходился с ними мгновенно. Бесстыжие и стыдливые, целомудренные шлюхи. «Неу, Stranger!» — обращались они ко мне. Я ценил их вульгарность как дорогое вино. Hey, Stranger!

Стареющую Викторину Мёран видели предлагающей какие-то рисунки клиентам сомнительных заведений Монмартра. Потом она ходила с ручной обезьяной и играла на гитаре перед кафе на площади Пигаль. Она пила. Ей дали прозвище Ля Глю — клей. Последним её видел Тулуз-Лотрек. Около 1893 года Лотрек бывал время от времени в её убогой лачуге. Затем Викторина теряется во мраке времени. Сдохла где-то, как старая кошка. Далеко после смертей всех заинтересованных лиц поэт Поль Валери писал в 1932 году в предисловии к каталогу выставки г-на Мане в Музее Оранжереи: ««Олимпия» — вызывает священный ужас — это скандал, идол, это сила и публичное обнажение жалкой тайны общества… Чистота прекрасных черт таит прежде всего ту непристойность, которая по назначению своему предполагает спокойное и простодушное неведение какого бы то ни было стыда. Животная весталка, осуждённая на абсолютную наготу, она наводит на мысль о том примитивном варварстве и скотстве, которым отмечено ремесло проституток больших городов».

Ван Гог — отрезавший ухо

«Ночное кафе» с жёлто-красным параноидным его цветом было моей самой любимой картиной, когда я жил в старом ещё Париже в восьмидесятые годы двадцатого века.

Понятно почему. Я жил очень бедно. Много работал, писал, и дав себе клятву зарабатывать на жизнь только литературным трудом, с трудом выполнял клятву. Питался скудно, после закрытия продуктовых лавок на Rue de Bretаgne обшаривал сложенные у тротуара ящики, где собирал урожай выброшенных овощей.

Поэтому даже романтика бокала вина в кафе была мне далека, недоступна, и я с трепетом мечтал о раскалённом жаре во внутренностях кафе в сырые дни парижской зимы. А у Ван Гога в «ночном кафе» текли такие краски, топлёное масло жёлтого и пенная кровь красного.

Мсье голландец из страны, где картошка намертво соединена в традиции с селёдкой, где всегда сквозит и простуживает жителей промозглый ветер Северного моря, в возрасте 23 лет наконец уехал в Париж. До этого он пытался быть продавцом искусств и проповедником, но в 1886-м уезжает к брату Тео в Париж. Париж — не промозглые Нидерланды, там меньше ветра, и Северное море далеко, однако и Париж не оказался Раем, куда стремился Винсент (Рай он пытался устроить, проповедуя шахтёрам, а потом жил с проституткой и её дочерью в Гааге, но не удалось), потому в 1888 году Винсента приносит в Арль.

Через чуть меньше чем столетие, в 1980 году, летом я оказался в Арле. Видел, как там выросла целая индустрия вокруг краткого пребывания в этом городе голландского художника Vincent van Gogh, роковое правописание, трагическое имя это, хуже не скажешь Gogh, близко к русскому БОГ, если ещё по-старому написать, по-дореволюционному, с ять, то и будет БОГЪ.

Наиболее вульгарное объяснение чудовищного обилия таланта у мсье Ван Гога — это недостаток женщины в его жизни. Он предлагал руку и сердце по меньшей мере двум женщинам до проститутки Кристин в Гааге, не получилось. В Арле к кафе, куда мсье голландец принёс завёрнутое в платок своё отрезанное ухо и подарил его официантке, в которую он был влюблён,— паломничество, многочисленности которого может позавидовать любой святой. Автобусов с японскими туристами я насчитал десять. Голландец страдал, у него помутился разум, но вот столетие спустя на мифе о нём построен огромный бизнес, индустрия туризма эксплуатирует его миф, ничего не заплатив никому.

Мазки кисти у Ван Гога как червяки, как крошеные черви. Я знаю, как выглядят крошеные черви. В лагере вместе с грузином, приставленным у нас кормить рыбок, мы крошили червей пластмассовым резаком. Черви извивались отрезками червей, без видных нам проблем, обходясь без естественных голов и хвостов. Потом мы смахивали их в три аквариума.

Черви масляных красок живут на полотнах Ван Гога, заставляя нас трепетать по сию пору. Вечно бредут по дороге в Тараскон ночные бродяги под концентрическими кругами луны и мохнатыми горелками звёзд.

Массы адаптировали Ван Гога как своего. Такое редко случается, чтобы у меня и у масс служил гением один и тот же чел. Но случается. Поэтому толпа почитателей Ван Гога меня не раздражает. Бог с ними, пусть стоят рядом.

На полотнах Ван Гога неуклюжая Франция 150-летней давности, до всяких джинсов, сделавших ноги стройнее, Франция разбухших штанин, неспортивных фигур, растрескавшихся грубых башмаков, легко ломающейся хрупкой деревянной мебели, часто плетёной. Деревья бесформенные и от этого красивые (фрицы в те времена уже подстригали свои деревья в казарменном стиле).

Франция Ван Гога ещё до появления пластика и клеёной фанеры. От Ван Гога эта Франция пошла во французское кино неореализма, во все эти «набережные туманов». Приехав в Париж в 1980-м, я ещё застал остатки этой Франции. Баллоны для красного вина в кафе, жандармов в высоких кепи-кастрюлях. Есть от чего возникнуть ностальгии.

В парижских ветрах пахло «Житаном» и «Голуазом», мужскими этими махорками, которые полагалось курить без фильтра. В жёлтом кафе Ван Гога, таким образом, не наш мир. Несовременные мысли в алкоголизированных головах рабочих, уроненных на столики кафе.

Убийства были незатейливы и примитивны. Нож был основной каратель.

Мои наблюдения, они к чему?

А к тому, что другие фигуры на других пейзажах у Ван Гога. Все на его полотнах похожи на работяг, потому что простые мятые удобные одежды. Идут по дороге под яркими звёздами в бесформенных штанах, такие в России называли лыжными, надевали под лыжи. Они есть работяги, только они на его полотнах, да доктора в психушках, где лежал.

Я помню, в пятидесятые годы 20-го века в России тоже был иной пейзаж и иные простецкие одежды.

Ван Гог — это наше милое бабушкино прошлое. Потому его адаптировал обыватель. Ван Гог — это поэтизация обыденного, поэтому он нравится простолюдинам.

В старых художниках на самом деле нам нравятся головы, лица, одежды тех времён. Но из одежд торчат такие лица! О, какие выразительные лица!

Отрезавший ухо Пётр Павленский

О Павленском, пожелавшем протиснуться в двери бессмертия без картин, только с отрезанной мочкой уха.

Это современная тенденция — влезть в бессмертие задёшево. Без труда вытащить золотую рыбку из пруда. Примазаться двумя строчками к чужой невыносимо увлекательной книге.

Пётр Павленский — отчаянье от неталантливости. Ван Гог был гений, отрезанное его ухо — это случайность. Павленский — не гений, не талант, его единственный жест есть имитация побочной случайности в жизни Ван Гога — только отрезанное ухо. Для драматизма он взобрался на стену шиздома, голый, и взял в руку устрашающе огромный мясницкий нож. Без живописи.

Попытка современного амбициозного человека изнасиловать судьбу, обойтись без непременного наличия таланта, имитировать случайное.

Густав Климт

Мне прислали из Парижа Бодлера «Les Fleurs du Mal» в издании folio. На обложке — женщина-демон с сосками.

Авторство — Klimt, Юдифь II (Саломея), деталь. Галерея Арт-Модерн, Венеция. Эту обложку нельзя игнорировать.

Так вот я вспомнил о Климте.

Вначале — общие фразы, родился, умер и т.д.

Жил в 1862–1918.

И родился в Вене, и умер в Вене. Сын ювелира и неудачливой мамы-музыкантши, еврейки, если ориентироваться на фамилию Финстер.

Умер в феврале 1918-го от пневмонии. Перенёс перед этим инсульт.

«Адель Блох-Бауэр I» продана за 135 миллионов долларов в 2006-м, Neuve Gallerie, New York.

Климт вел довольно простой образ жизни, работал в собственном доме, посвящал всё время живописи и не состоял в дружеских отношениях с другими художниками.

Климт никогда не был женат, но ему приписывают от трёх до сорока детей.

Дружил с Эмилией Флёге (кутюрье, три сестры).

«Голая правда» — голая рыжая женщина смотрит в зеркало.

Существуют данные, что Гитлер приносил Климту свои работы. Якобы Климту понравились.

Венский «Сецессион» — 1897. Вокруг журнала Ver Sacrum (Весна священная) — литераторы. Рильке, Гофмансталь. И Климт.

Элегантный живописец.

Светских женщин, та же Адель Блох-Бауэр.

Продолжил, стартуя от «Олимпии» Эдуарда Мане (это я их сближаю, как сам Климт чувствовал, я понятия не имею), всё более осовременивая своих женщин. Они у него ещё не уродливы, но порой уже гротескны. Вслед за ним придёт молодой Эгон Шиле, тот сделает женщин совсем гротескными и современно порочными. Климт покровительствовал Шиле, видимо, чувствуя в нём наследника, но тот умер с Климтом в один год.

В рубахе-балахоне Климт на одной из фотографий похож на нашего коктебельского Волошина. И в доме Волошина были полудрагоценные камни, в Коктебеле была же «Сердоликовая бухта».

И журнал, издаваемый Климтом, назывался «Весна Священная», так назывался балет Дягилева (?) на музыку Стравинского (?). Климт работал в стиле модерн.

По времени и по стилю он был символистом, выросшим потом в арт-нуво.

В этой его рубахе ему не хватало только обруча в волосах, и был бы он типичным русским символистом, близким к нам, русским.

А кто от кого взял «Весну Священную»? Мы у австрийцев или австрийцы у нас? Я полагаю, что мы у австрийцев. Рубаха же, балахон, очень удобна для быстрого совокупления. Подошёл к натурщице или к позирующей даме, приподнял рубаху и воткнул куда нужно. Неудивительно, что Климту приписывают до сорока детей.

«Голая правда». Рыжая голая женщина с широкими бёдрами смотрит прямо на Вас. Держит в руке зеркало. Над головой рыжей голой цитата из Шиллера: «Если ты не можешь твоими делами и твоим искусством понравиться всем, понравься немногим. Нравиться многим — это зло».

Такое впечатление, что в Климта вуменайзера, в рубахе, чтобы свободнее было «грешить», Климт превратился в самом конце 19-го века. В 1897 году он стал президентом Венского сецессиона и лидером журнала «Ver Sacrum» — «Весна Священная». В 1894-м, после того как он сделал заказ — три картины для здания Венского университета, «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция»,— работы назвали порнографическими. Они-таки сильно отклонялись в эротику и раздражали венского обывателя. В результате их не выставили в университете.

Предполагаю, что Климт разозлился. Во всяком случае он больше не выполнял социальные заказы. «Юриспруденцию» с «Философией» и «Медициной» приобрёл меценат Август Ледерер. Они хранились к 1945 году во дворце Иммерхоф. Отступающие войска СС подожгли дворец. Ну и картины Климта сгорели. Есть чёрно-белые фотографии и одна цветная. Ох уж эти войска СС! А впрочем, каждому своё!

В «золотой период» творчества Климт использовал позолоту в своих работах (как просто, да, золотой — позолота). Видны ясно лишь голова и лица персонажей, они вмонтированы в такие монолиты изображений камней, перьев, кусков ткани, квадратов и пятен света. Всё это очень красиво, напоминает всякий раз золотые иконы, точнее — их оклады, блестит, кричит и переливается и обыкновенно ещё и снабжено куском сиськи, пупка, нежной шеи, глаз, причёски девки, дамы, female.

Многие из его моделей, поучают нас в «Википедии», были проститутками. Да мы знаем, что художники вообще любили проституток. Это ведь профессиональные давалки, потому что у женщин непроституток могут быть другие соображения. Неизвестно вот, любили ли проститутки художников.

Климт дружил с сёстрами Флёге. На мой взгляд, эти дамы были жутко впереди своего времени, эмансипированы и все три были дизайнерами, как сказали бы сейчас, раньше называли кутюрье. С Эмилией Флёге Климт имел отношения через всю свою жизнь. Непонятно, спали ли они вместе, возможно, время от времени. Умные и злые женщины вообще-то привлекают мужчин и без совместной спячки.

Можно себе представить, что Климт постепенно создал вокруг себя такой дамский мир. Нынешние всякие «Дольче и Габаны» пусть и однополые, но тоже живут в этом увлекательном мире. Здесь в углу девочка надевает трусы, там другой делают причёску, думаю, Климту было хорошо расхаживать там в своём балахоне.

Когда Климта поразил инсульт, первое, что он выдавил, придя в себя: «Пошлите за Эмилией».

Климт: «Я никогда не писал автопортретов. Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины».

Женщин, их лица, фигуры, детали причёски и тела, глаза, носы, шейки и сиськи Климт инкорпорировал в золотые массивы в его «золотой период» и во всякие другие массивы, когда золотой период его закончился.

Если в картине Климту был нужен мужчина, Климт обычно прятал его лицо.

Сам Климт выглядит на фотографии современным. Обширная, но не длинная щетина, с сединой. Белая рубашка с крупным высоким воротником и галстуком. Чуть всклокоченные волосы на затылке. Сфотографирован в две третьих лица, с разворота.

Эгон Шиле

У Господа не так много физиономий и типажей. Поэтому Артюр Рембо похож на Сергея Нечаева, а оба они похожи на Эгона Шиле. Подумайте об этом. Вот их даты и где родились и умерли.

Сергей Нечаев, 1847, Иваново, 1881, СПб (Шлиссельбург), 34 года.

Артюр Рембо, 1854, Шарлевиль, 1891, Марсель, 37 лет.

Эгон Шиле, 1890, Тульн на Дунае, 1918, Вена, 28 лет.

Один другого круче, эти трое, русский, француз и австриец (мать чешка, что делает Шиле близким и к Энди Уорхолу, и к Гитлеру) поколобродили, повыкаблучивались, погуляли и изрядно поразили и современников, и нас, последующие поколения.

В жизни Эгона Шиле важны две фигуры. Это Густав Климт, живописец, и несовершеннолетняя модель, девчушка, продавщица, кассирша, подрабатывающая натурщицей,— Вальбурга (Валли) Нойзель. На четыре года младше Эгона.

Шиле встретил Валли в Вене в 1911 году. Она работала натурщицей у Климта. В том же году они бежали из Вены в городок Чешски Крумлов, город матери Эгона, она там родилась, потом в Нойленбах. Там Эгона арестовали за связь с несовершеннолетней, но в конце концов судили за рисунки, найденные при обыске, они были признаны порнографическими. 21 день в тюрьме, потом ещё три.

1914 год… Шиле встретил двух школьниц, Эдит и Адель, дочерей слесаря, жившего напротив. Шиле привлекли обе, он в 1915 году оставил Валли. Они распрощались в кафе Eichberger, где Шиле играл в биллиард каждый день. Валли вступила в Красный Крест в качестве медсестры и умерла от скарлатины в военной больнице в Далмации перед Рождеством 1917 года.

Шиле и Эдит поженились в июне 1915 года. Через четыре дня Эгона призвали в армию. Служба его была связана с пленными русскими военными. Писарем в лагере для военнопленных русских офицеров в Нижней Австрии.

28 октября Эдит (беременная) умерла от инфлюэнцы (грипп, знаменитая испанка). Эгон Шиле умер через три дня, 31 октября 1918 года.

Климт?

В 1906 году Шиле поступил в Школу прикладного искусства в Вене. Там его нашёл Климт.

Шиле сбежал из Школы в Академию. И теперь он нашёл Климта, показал ему свои рисунки. «Да,— сказал Климт,— это действительно талантливо, даже очень». Впоследствии Климт находил для Эгона моделей (Валли, по слухам будучи моделью Климта, спала с ним) сам покупал его рисунки, представлял его потенциальным покупателям.

В 1909 году Шиле бросил Академию, снял себе квартиру и студию. Атмосфера его студии: девицы-подростки. «Они там отсыпались после родительских побоев, лениво слонялись по комнатам, что им не разрешалось делать дома, расчёсывали волосы, одёргивали платья… Они вели себя подобно животным в клетке, которая их вполне устраивает». Говорят, Шиле поставлял свои рисунки коллекционерам порнографии.

Говорит Артур Рёсслер, о Шиле:

«Даже в присутствии импозантных мужчин Шиле производил яркое впечатление. Он был высок, строен и гибок, у него были узкие плечи и длинные угловатые руки и пальцы. У него было загорелое безбородое лицо, обрамлённое длинными тёмными непослушными волосами. Его широкий лоб рассекали глубокие горизонтальные морщины, что придавало его лицу трагическое выражение, казалось, его всё время грызёт изнутри неизбывная тоска. Говорил он лаконично и часто использовал афоризмы, что придавало его речи особую значимость, но значимость эта была не напускной, а естественной».

Вероятно, у него была мания преследования.

«Здесь отвратительная обстановка. Все завидуют мне и сговариваются против меня. Коллеги глядят на меня со злорадством»,—

пишет он в 1910 году.

Но у него была и мания величия. Из письма матери:

«Все прекрасные и благородные качества были объединены во мне… Я буду плодом, который сохранит жизнь даже после распада. Вы должны очень радоваться, что родили меня…»

Сейчас, через сто лет после его смерти, понятно, что он не преувеличивал. Его мать родила гения. Естественно, гений знал, что он гений. И в письме матери сказал о своём величии, это не мания была, но правдивое ощущение.

Жил Эгон так, как хотел, не смущаясь и не терзаясь.

Дочки слесаря понравились ему обе.

Он жил среди этих чулок, худых поп, невзначай задранных юбок, а поскольку санитария-гигиена-сантехника сто лет назад были значительно хуже, девочки Эгона, пусть и чистоплотные, наверняка издавали тонкий запашок девичьей мочи. И не могли так свободно и часто мыть интимные части тела, как в наши времена.

Девки слонялись, лежали, сидели в нескованных позах, потому что не опасались его, их Эгона. Позднее, во второй половине XX века, такими свойскими стали для моделей фотографы. Фотографы и модели стали жить так, как жил австрийский гений Эгон,— похожий сразу и на Артюра Рембо, и на Сергея Нечаева. Как он жил с его девками.

Девок так много, что вероятность гомосексуальных связей Эгона Шиле не приходит в голову. А вот были ли рядом наркотики?

Гойя с его «Капричос» — дитя малое по сравнению с Шиле. У Эгона одни несовершеннолетние ведьмы, и когда он влепляет им вертикальный отпечаток поцелуя между ног, это даже лишнее обозначение их пола, как масло масляное.

Сонные дьяволицы, слюна на губах, складки юных тел и там и не там, где нужно. И чулки, чулки, чулки… полуспущенные, спущенные, свеженатянутые.

Разврат это он и есть.

Море девок, все доступны.

Потяни руку к какой хочешь. Только выбрать к какой очень нелегко.

Для того чтобы понюхать девку, нужен нюхающий. Все оттенки девки.

Для того чтобы увидеть девку, нужен глядящий.

Разврат это повышенный градус эротики.

Если высадить близких подружек Эгона Шиле в ряд, то увидим рыжеволосую продавщицу Валли и двух девочек слесаря.

То есть этот парень с телом, лицом эстета и талантом гения предпочитал простушек. Правильный выбор. Средний класс обывателя не сексуален. Сексуальны дети рабочих и аристократы.

Драные чулки девочек-кошек, пьющих из разбитых блюдец,— увлекательнее отглаженного белья мещан. Ты был прав, Эгон, как ты был прав.

Так же как Бодлер, спавший с чёрным чудовищем Дюваль, и Верлен, спавший, после того как потерял Рембо, с двумя старыми проститутками. Старые проститутки — женщины более высокого качества, чем обывательские девственницы.

Если Густав Климт демонстрирует законченность, классическую холодную серьёзность своих работ, то Эгон Шиле — гений набросков, поразительных линий.

За искорёженными объектами Шиле, за ляжками, чулками, худущими попами, безгрудьем и дегенеративными лицами угадывается неистовая жизнь самого Шиле во чреве эротики.

Рене Магритт

«Вышел месяц из тумана, вынул ножик из кармана…»

Это о полотнах Рене Магритта. Месяц вышел, туман остался.

С человеком находится в его комнате лев. «Ностальгия». У человека (он спиной) — чёрные крылья. Это нормально.

Обыватель считает Сальвадора Дали лучшим художником сюрреализма, в то время как это нисколько не так. Лучшие — это Магритт и де Кирико. А Сальвадору Дали вместе с Рафаэлем место в музее пошлости, на ночном рынке у федеральной дороги Москва — Санкт-Петербург. Там, прикрытых от дождя пластиком, Вы найдёте сотни мадонн, лебедей и пальм на полотенцах.

В биографии нет нечего замечательного. Бельгиец из мелкого городка, делал плакаты и рекламу для бумажной фабрики до 1926 года. В 1927-м в возрасте 29 лет уезжает в Paris, где знакомится с Андре Бретоном.

Не признал психоанализ. Три раза вступал в Компартию. Вернулся в Брюссель в 1930-м. Прожил там Вторую мировую войну и оттуда не вылазил, умер в 1967 году.

Его полотна (на мой вкус):

«Ящик Пандоры» (человек спиной, площадь, фонарь, белая роза).

«Недотрога» (поясная ню с сиськами, лицо — череп).

«Легенда веков» (каменные изваяния стула, а на нём крошечный деревянный, как пылинка, человек).

«Философия в будуаре» (платье с живыми сиськами сквозь, туфли с живыми пальцами и частью стопы из).

«Пиренейский замок» (астероид, висящий над землей, с замком на нём).

«День Рождения» (камень размером с комнату, втиснутый в комнату).

«Сын человеческий» (портрет джентльмена в шляпе-котелке, при галстуке, на лице яблоко. Стоит у парапета на фоне облачного неба и моря).

«Песнь любви» (две каменные рыбы на камне как на скамейке — он и она, сзади море и силуэт парусника).

«Красная модель» (на фоне жёлтых досок, внизу ноги, пальцы и стопы, переходящие в ботинки, на грунтовой почве в мелких камешках).

«Удовольствие» (девушка ест птицу, кровь на белом воротнике, сзади — ветви дерева, ещё три птицы, живые).

«Любовники» (в объятии, головы закрыты тканью).

«Могила бойцов» (роза во всю комнату, от окон и до потолка).

«Минотавр» (чёрное платье на вешалке венчает бычий череп с рогами, внизу слева стоят ноги, переходящие в ботинки с картины «Красная модель», справа — горящая труба — музыкальный инструмент).

«Воспоминание о путешествии» (в комнате — каменный мужчина, напоминающий моего друга, умершего художника Бахчаняна, каменный лев, каменный стол со свечой и вазой с яблоками и картина на дальней стене, мужчина в пальто и полулыс).

Ну и достаточно, достаточно, достаточно. На фотографии Магритт — бельгиец как бельгиец, широкоротый, полулысый, плиссированный лоб, всю жизнь прожил с одной женой, буржуа. Бельгиец уж если анархист, то настоящий, подлинный, готовый стрелять по-македонски, с двух рук. А если уж бюргер, то суп — обязательно. Много супа, но такие полотна, tableaux, так их называют французы! Но такие tableaux! Если ты упорствуешь в видении своих видений и называешь их высшей реальностью. То ты — Рене Магритт.

А в остальном — ты буржуа, ежедневные супы, одна жена на всю жизнь.

Детали:

Родился в 1898 году. Когда ему было 14 лет, его мать утопилась. Не у всех, далеко не у всех топятся матери.

И не все рождаются в Бельгии, слепленной из земель французского племени белгов и фламандских провинций. Странная, искусственная страна, ещё и ставшая полем сражений Первой Мировой войны вместе с севером Франции.

До 1926 года (ему было уже 28 лет) работает в рекламе, делает плакаты для бумажной фабрики. Видимо, эта работа обучает его мыслить лаконично и образно. Так, думаю. Одна женщина — жена с 1922-го по 1967-й (когда умер). Магритт — такой себе инспектор Мегрэ сюрреализма в исполнении Жана Габена.

У него невозмутимый, солидный классический стиль. Обычные предметы, взятые в необычных сочетаниях. Предметный мир для Магритта — такой обширный конструктор, вот только из обычных предметов он создаёт каждый раз обалденную свою реальность.

«Я взял себе ориентиром магическое в искусстве, с которым я встретился, будучи ещё ребёнком»,— пояснил он в 1938 году. Вот когда «будучи ещё ребёнком»? В 1912-м, когда утопилась мать? Магритт, в отличие от общей тенденции в среде сюрреалистов, упивавшихся психоанализом (они вообще были модными, выступали за всё модное и новое. Многие именно поэтому пошли в Компартию и в психоанализ), отрицал психоанализ. Скорее всего, от противного, потому что знал, как повлияла на него мать-утопленница. Не повлияла?

Когда 12 июля 1917 года у бельгийского городка Ипра германскими войсками впервые было применено отравляющее вещество, впоследствии получившее название по имени этого городка, бельгийцу Магритту было 19 лет.

Англо-французские войска были в этот день обстреляны минами, содержащими отравляющее вещество (первоначально отравляющему веществу было присвоено название Lost, в 1916 году был создан метод его выработки в промышленных масштабах для Германской имперской армии). Имеет запах чеснока или горчицы.

Служил ли Магритт в это время в армии? Ему же было 19 лет. Сведений о том, что служил, нет. Есть сведения, что в 1916–1918 годах Магритт учился в Королевской Академии изящных искусств в Брюсселе. Рассуждая разумно, применение ужасного ОВ должно было повлиять на будущего художника-сюрреалиста не меньше, чем утопившаяся мать.

Имейте в виду утопленницу и тот жуткий иприт, когда будете размышлять над очень странными полотнами бельгийца Рене Магритта.

Джорджо де Кирико

С де Кирико я таскаюсь всю жизнь. Он как будто сбежал из того чешского словаря изобразительного искусства (его подарила мне ещё в Харькове Анна) налип на сетчатку моих глаз и путешествует со мною по миру вот уже полсотни лет. Сколько раз, оказываясь на таинственных улицах, я говорил себе: «Это пейзаж де Кирико». Попав по ошибке в разрушенный Южный Бронкс, разве не вспомнил я де Кирико в рассказе «Ист-Сайд — Вест-Сайд»?

В один из последних по времени годов я нашёл де Кирико в мрачном скоплении каменных отростков в «Москва-Сити». Ей-ей-ей-богу Я приехал туда заключать договор на книгу «Апология Чукчей» и оказался в строящемся пейзаже де Кирико. Там было холодно и страшно, и казалось — вот-вот тебя убьют с неба.

Если убрать из московского метро его на селение — пассажиров, то будет сплошной де Кирико.

Все циклопические сооружения — это де Кирико. Здание МИД на Смоленской площади, я называю его «Храм Змеи» — классический страшный де Кирико.

В 1989 году мне довелось пожить в разрушавшейся тогда стремительно советской гостинице «Украина», описание содержится на первом десятке страниц моей книги «Иностранец в смутное время». Там царил классический де Кирико.

К старости Джорджо де Кирико стал пухлым, как человек, любящий сладости. Такой себе добродушный, седовласый итальянский man. Хотя если судить по циклу его работ «Гладиаторы», то живописец был гомосексуалистом. К тому же ещё и гомосексуалистом! Впрочем, мало ли животастых стареньких добрых гомиков бродят по дорожкам центральных парков европейских стран, кроша тапочками одуванчики. Спешу заметить, что у гомосексуалистов больше тайн, чем у разнополых.

«Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное».

«В тени человека, идущего под солнцем, больше тайны, чем во всех настоящих, бывших и будущих религиях».

Джорджо располагал на своих холстах пейзажи и предметы таким образом, что создавал всякий раз ощущение тайны. А разве не тайну, а разве что-нибудь кроме тайны содержит пустынная незнакомая улица, у входа в которую Вы стоите трепеща? Человеки спугивают тайну, чем большее количество человеков проникают в улицу, топчут собой площадь, тем более задыхается тайна. А тайна — это Вы, стоящий на пороге улицы, ты. Ты весь — тайна, неизвестно зачем пришёл в этот мир, неизвестно зачем родился, неизвестно, когда уйдёшь из этого мира. Даже неизвестно, есть ли другой мир после этого, вслед за этим.

Он изображал самые простые архитектурные формы. Аркады. В первую очередь аркады. В Paris целый длиннющий кусок Ru de Rivoli вдоль Лувра занят тянущимися аркадами, где разместились лавки антикваров и всякие мало кому нужные шопы. Так вот такие Аркады. Ещё любимы де Кирико колонны, башни ещё, площади ещё.

Вообще куски безлюдных улиц. Вообще обезлюдившие пространства городов есть объекты воображения этого живописца. Откуда он их выдергивал? «Видения»,— отвечал он. Но, может быть, из снов, но, может быть, просто сложение воедино нескольких химер. Разобранные на элементы, изображаемые им пейзажи и предметы будут лишены тайны. Собранные вместе изображением этого итальянского «де» они есть тайна. Он конструктор тайн.

Папа сюрреализма Андре Бретон: «Прекрасна как встреча швейной машинки и зонтика на столе для анатомирования трупов». Это точная формула де Кирико. «Песня любви» — это встреча гипсового бюста (хочется верить, бюста Алек сандра Великого) с резиновой оранжевой перчаткой и зелёным шаром.

«Меланхолия и тайна улицы» — девочка с обручем бежит по неприятному и опасному отрезку широкой улицы. Слева — пустые аркады, справа к стене прижался фургон с открытыми дверцами. В Петербурге есть улица Росси, где помещается школа Вагановой (там учился балету мальчик Нуриев). Так девочка де Кирико бежит по улице Росси. Впереди её ожидает зловещая тень, вероятно, там гибель девочки. Девочки ведь связаны невидимыми, но крепкими узами с пустынными улицами, с открытыми дверцами фургонов и со зловещей тенью из-за угла. Впоследствии, через столетие фотограф Хельмут Ньютон будет делать свои угрожающие фотографии полуобнажённых моделей, заброшенных на зловещие крыши или в тупики промзон, по тому же рецепту де Кирико. Модели — это ведь чуть подросшие девочки с обручем, они загипнотизированно катят свой обруч невинности среди окружающих их опасностей, открытых дверей фургонов к зловещей тени. Где их ждёт старая недобрая смертельная неожиданность.

Зритель — он тоже девочка с обручем. Потому замирает сердце и начинает вдруг судорожно стучать. Сердце бежит от предчувствия опасности, но ноги приклеились к камню.

Джорджо де Кирико (1889–1978)

Таинственные улицы де Кирико. Коробки домов. Сегодня Москва-Сити с её коробками небоскрёбов смотрится как ожившее полотно де Кирико.

«Метафизический» период творчества 1903–1919 годы.

В 1911–1914 жил в Paris. Близок был к Аполлинеру и Пикассо. Потом с 1925-го по 1939-й опять в Paris.

Умер в Риме. В 1930-м пришёл к академизму.

«Большая башня» в Пушкинском музее (куплена РФ в 1992-м).

«Песня любви» (гипсовый бюст, резиновые оранжевые перчатки, зеленый шар), 1914.

«Гектор и Андромаха» (кубистические два манекена).

«Туринская весна».

Обезлюдившие площади городов, пустынные пространства, окаменевшие декорации.

Башня — излюбленный, наряду с аркадами и колонами, мотив де Кирико.

«Меланхолия и тайна улицы». Девочка с обручем бежит.

На де Кирико повлиял Жан-Эжен Атже, французский фотограф-сюрреалист (1856–1927).

Цикл «Гладиаторы» (гомосексуализм).

Эдвард Мунк

Мунк Эдвард захватил по большому куску от XIX века и от XX. Умер в 1944 году уже.

Норвежец. Из Осло (столица, до 1924 года называлась Христианией, куда лучше звучало, чем задрипанное Осло), начинал как богемный художник, ездил в Paris.

Я его знаю как автора прежде всего «Созревания», портрета голой девочки, сидящей на кровати, руки сложены у колен и прикрывают пах. Сиськи у неё едва проклюнулись, тёмные волосы распущены, лицо слегка приплюснуто, похоже, что Мунк передал этой приплюснутостью эффект дыма, возможно, наполнявшего комнату. Бедра у девочки уже женские, а вот грудки ещё нет. Ей страшно. Она смотрит в неведомое своё будущее и не уверена в себе. Поскольку детали не прорисованы, то это, конечно же, мистико-символическая картина.

Чёрная тень на стене справа от девочки исключает все настроения, кроме мрачного.

«Лунный свет», «Дом при лунном свете» — сами названия его полотен наталкивают на основную тему Мунка — это нерациональное в мире. Дух захватывает от его картины «Штормовая ночь». Наклонённые под ветром деревья, дом о двух этажах, светятся все окна. Группа женщин, отдельно впереди белая фигура, идут от освещённого дома в ночь, зажав руками уши, чтобы не слышать воя бури.

На полотнах «Мужчина и женщина», «Пепел», «Меланхолия», «Три возраста женщины» мужчина переживает поражение, он даже держится за голову руками, как будто его ударили по голове, в то время как женщина безусловно выглядит победителем.

Независимость женщины и её превосходство над мужчинами, ей-богу,— навязчивая тема у Мунка. «Три возраста женщины» подчеркивают поражение мужчины. Высокая девушка в белом платье, второй возраст — ликующая нагая победительница заложила ладони на затылок и нахально улыбается ярким ртом, и даже тёмная фигура гордой старухи — все три стоят победительницами, мужчина же в крайней правой кулисе опустил глаза и бледен, как Пьеро. Он раздавлен женщиной. Подавлен ею.

Летние деревенские танцы на зёленом лугу на берегу фьорда в сумерках под луной и с её отражением в море окаймлены по краям фигурами двух женщин разных возрастов, весёлая и юная в белом платье слева и женщина в трауре справа. Как мать и дочь. Картина называется «Танец жизни». Сам Мунк объяснился по поводу «Танца жизни»:

«В центре большой картины ⟨…⟩ я танцую со своей первой любовью; эта картина — воспоминание о ней. Слева белокурая девушка с улыбкой безнаказанности тянется за цветком любви. Справа женщина в трауре тревожно следит за танцующей парой. Она исключена из веселья — как был исключен и я, когда они танцевали».

Берег моря, провинция, сельские поселения — места действия работ Мунка. Город же видится Мунку как гротескное место проживания масок и уродов. «Вечер на Карл-Юханс-Гате» — по тротуару на зрителя катятся маски и уроды, мужчины в чёрных котелках, женщины в светлых шляпках с чёрными лентами. Лица бледны и болезненны, искажены уличными фонарями. Справа — тёмная фигура, идущая спиной к зрителю,— в противоположном направлении. Вероятно, художник изобразил себя, идущего одиноко в направлении, противоположном движению обывателей.

Знаменитую картину «Крик» Мунк написал пятьдесят раз. Вот как он объяснял эту свою картину, одну из знаковых картин человечества:

«Я прогуливался с двумя друзьями — солнце склонилось к закату — вдруг небо стало кроваво-красным — я остановился, чувствуя себя измученным, и прислонился к ограде — кровь и языки пламени взметнулись над чёрно-синими фьордом и городом — друзья продолжали свой путь, а я застыл на месте, дрожа от страха,— и ощутил бесконечный крик, исходящий от Природы».

Интерпретируют же, и я не исключение, эту знаменитую вещь Мунка как раз противоположно. Крик, по мнению человечества, исходит от раздавленного человека, лицо — изогнутый жёлтый блин, разинутый рот, закатившиеся в неестественные места глаз зрачки — это раздавленный тем миром, который он сам создал, человек.

Признанная как квинтэссенция ужаса и шока картина, все её пятьдесят вариантов, всё поднимается и поднимается в цене. Сделана она грубовато, широкими неряшливыми длинными мазками. «И за что тут миллионы люди платят?» — скажет обыватель. А вот за мироощущение загнанности человека на планете платят.

Тема мужчины, подчинённого женщиной, продолжалась у Мунка всю его творческую жизнь. «Одинокие (летняя ночь)», «Женщины на мосту» и даже изображающая детей «Улица в Осгорстранне», где деревенские мальчики, лёжа на животах у забора, со страхом и интересом глядят на девочку — центральную фигуру картины.

Мунк делал попытки атаковать женщину, но попытки робкие, всего несколько. Картина «На следующий день» изображает девку, спящую после попойки на спине, на столе бутылки и два стакана. «Рождество в борделе», где на переднем плане жирная тётка с сигаретой читает, возможно, Библию. «Зевающая девушка» — толстуха сидит на кровати, зевает. Они не смогли поколебать, однако, его самой твёрдой уверенности, что женщины — победительницы, а мужчина — их жертва.

Интересная деталь. В 1937 году 82 картины Мунка были изъяты нацистами из немецких музеев как произведения «дегенеративного искусства».

Не совсем точно, господа нацисты, это произведения нарочито упрощённого искусства. Но упрощение было необходимо Мунку, чтобы остановить внимание на главном, на торжестве женщины и поражении мужчины. На крике прищемлённого цивилизацией человека.

Я не произношу тут морального суждения, цивилизация не имеет одного знака, она и отрицательна, как сейчас, а бывала и ярко положительна, как в XVIII веке, к примеру.

Francis Bacon, ирландец

Тысяча девятьсот девятый, Дублин — 1992, Мадрид.

Человеческое тело — искажённое, вытянутое.

Излюбленная форма — триптих.

Говорят, что один из самых мрачных художников XX века.

Переломный период.

Отец — капитан Эдвард Мортимер Бэкон, из старинного обедневшего рода, занимался разведением лошадей.

Бэкон — гомосексуалист, Эрик Холл — его многолетний любовник.

С 1943-го по начало 1970-го дружил с Люсьеном Фрейдом.

Триптих «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (страдание и крик, что отсылает к Мунку). До 1953 года хранился у Эрика Холла, затем в галерее «Тейт».

В 1950-м и 1952-м побывал в Южной Африке.

В 1956-м побывал в Танжере вместе с новым любовником Питером Лейси, где познакомился с Берроузом и Гинзбергом.

В 1957-м — картины по мотивам Ван Гога (вариации на работу Ван Гога «Художник по дороге в Тараскон»).

В 1962-м — персональная выставка в галерее «Тейт».

1963-й — Джордж Дайер стал его любовником. Дайер был алкоголиком и страдал депрессиями. Покончил с собой в 1971 году в Paris в отеле (Бэкон познакомился с Дайером, когда тот якобы грабил его дом).

Бэкон стал обращаться к автопортрету: «Люди вокруг меня мрут как мухи, и больше некого писать, кроме себя».

В 1974 году познакомился с Джорджем Эдвардсом, барменом в клубе в Сохо. Умер, будучи в Мадриде, от сердечного приступа. Вырезали почку. «Если пьёшь с 15 лет, то нужно радоваться, что осталась хотя бы одна почка».

Всё имущество (11 млн) завещал Джону Эдвардсу. Кремирован, прах развеян. (С Эдвардсом у него были платонические отношения.)

Учителями считал Микеланджело, Рембрандта, Тициана и Энгра.

Смотрел и пересматривал «Метрополис» Ланга, «Броненосец «Потёмкин»» Эйзенштейна и книгу о болезнях полости рта.

Триптих «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда», 1969, был продан в 2013 году на аукционе «Кристис» за 142,4 млн долларов (женой владельца казино в Лас-Вегасе Элейн Уинн).

Бэкон: «Люди говорят, что смерть забывается, но это не так. В конце концов, моя жизнь очень несчастлива, потому что все люди, которых я действительно любил, умерли. Но я не перестаю думать о них,— время не лечит».

«Кричащий папа».

Я посетил выставку Фрэнсиса Бэкона в Метрополитен-музеум, в 1975-м или, может быть, в 1976 году это было. Это была ретроспективная выставка во множестве залов. И она меня потрясла. Я к тому времени обладал уже семилетним опытом личного общения с художниками русского авангарда с 1967-го по 1974-й и в Европе облазил все музеи Вены и Рима, так что был ветераном галерей. Да уже и в Нью-Йорке успел обойти все галереи, на какие мне указывали. В частности, меня направлял тогда близкий мне Бахчанян, художник с хорошим вкусом.

Но к Бэкону я не был готов. Его деформированные и изглоданные энергетическими монстрами фигуры, перекрученные, вывихнутые, порезанные, просверленные и оторванные, я от них оторопел. Ещё к выставке приложил свою умную руку опытный Метрополитен, триптихи были расположены под разными углами, и их восприятию способствовало освещение.

Насколько я помню, это было открытие, для журналистов и критиков только, возможно, нас пригласила продюсер NBC Люси Джарвис, я вдоволь постоял у работ, поизучал их, пытаясь понять. Посетители шушукаясь сообщили, что он мрачный и запойный, этот Бэкон.

Что алкоголик — было понятно, и было понятно, что гениальный, потому что захватывающий, но что мрачный, я не был согласен. Я ушёл с выставки, не считая его мрачным.

Он скручивал тела, он сопрягал их, он оттяпывал от них части, как бы невидимый динозавр отъел куски человеков и исчез во мраке без следа…

Эгон Шиле умер в 1918-м, Фрэнсис Бэкон родился в 1909-м, Эгон Шиле уже вытворял на этой дороге многое, Бэкон пошёл по этой дорожке дальше, докатился, доуродовал тела, выражая этими откушенными, выеденными частями перипетии приключений души. Ведь кто как хочет, так себя и уродует.

Разумно предположить, что Бэкон видел отсутствующие части своих современников, их скрученность и рваность.

Гомосексуалист, его любовники были ему и собутыльниками. Как Жан Жене, он предпочитал простых парней в любовники, утверждая, что познакомился с Джорджем Дайером, когда тот грабил его квартиру. Напиваясь с ними, закрывая то один, то другой глаз, закусывая английской колбасой и запивая английским пивом, бесстыдно вытягивая ноги или оттопыривая зад, играя своим и чужими членами, этот Фрэнсис что хотел, то и видел, а если видел лиловую тьму или оскаленные зубы, то так и видел.

Он рисовал по фотографиям и никогда с натуры. Легко понять, что фотографии ему были нужны, как буйки плывущему в море туристу, дальше не заплывай. На самом деле он писал с натуры свои видения, а фотографии его остерегали. Я несколько раз пробовал видеть окружающий мир искажённым, и у меня отлично получалось. Попробуйте и Вы. Иной раз с хохоту можно умереть, иной раз накатывают тоска и тошнота.

Жалеть его не надо, Фрэнсиса.

Где-то в возрасте 18 лет, в 1927-м отец его послал в Берлин со своим другом отставным военным. Так он вступил в половую связь с этим другом отца, с военным. Вспоминается Фридрих Великий, ещё не великий, но принц наследник престола, пытавшийся сбежать в 18 лет в Лондон с лейтенантом за столетие до этого. Они были пойманы. Отец Великого, Фридрих-Вильгельм I приказал казнить лейтенанта фон Катте. В 1927-м отец Бэкона капитан Эдвард Мортимер выгнал сына из дому чуть позже, когда застал его одевшимся в нижнее бельё матери.

Вы считаете, Фрэнсис Бэкон прожил свою жизнь страдая и хуже Вас? Да ничего подобного. Он прожил её лучше Вас. Он получал удовольствие с грабителями и простолюдинами, между тем будучи отпрыском старинного аристократического рода. Он валялся в заваленном хаосе мастерской с жаркими простыми полууголовниками в то время, как Вы лениво заползали на свою жену, он, задыхаясь от удовольствия порока, забирался на уголовников или позволял им забираться на него.

Потому его мир из ям, из оторванных кусков брюшины и туловища, из деформированных ног, а Ваш мир Вы видите цельным, как видят реальность все.

«Обгрызанные и скрученные» — вот как можно бы назвать верно и метко выставки работ Фрэнсиса Бэкона.

Отец его занимался в отставке разведением лошадей. В Ирландии. Когда твой отец разводит лошадей, ведь чего только не насмотришься.

Энди Уорхол, иконописец

Все его Кэмпбэлл-супы это, конечно, механическое, это Америка. А вот раскрашенные фотографии людей-символов: Мао, Мэрилин Монро, Кеннеди — это, конечно же, магическое искусство.

«Andrew Warhola, Андрiй Варгола, русин»,— пишет «Википедия».

1928 — Питтсбург, США, умер в Нью-Йорке в 1987 году.

Из семьи рабочих, иммигрантов из села Микова на северо-востоке Словакии, мать — уборщица, отец — шахтёр, погиб в 1945 году.

В 1949-м приехал в Нью-Йорк.

Он автор этикетки Кэмпбэлл-супа.

На самом деле сельскохозяйственные черты лица простого хитрющего провинциала-бухгалтера, есть фото в клетчатой рубашке и в восточноевропейских очках со светлой оправой.

Я не выношу восточноевропейцев, этих крестьян. Они уморительны, как обезьяны, копирующие человека. Для Уорхола делаю исключение, поскольку он единственный восточноевропеец, подчинивший себе Америку.

Валери Соланас три раза выстрелила в живот Уорхолу. 3 июня 1968 года. После вышла на улицу и сказала полицейскому: «Я стреляла в Энди Уорхола». Последовала пятичасовая операция. Год носил спецкорсет, поскольку все внутренние органы были пробиты.

Скончался от остановки сердца во время операции по удалению желчного пузыря в медицинском центре на Манхэттене 22 февраля 1987 года. Похоронен на греко-католическом кладбище Св. Иоанна Крестителя в Бетель Парк, Пенсильвания.

За «серебряную (двойную) автокатастрофу» в 2013 году заплатили 105,4 млн USD.

Я его видел и говорил с ним в Нью-Йорке и Париже. В Нью-Йорке — дважды дома у Либерманов в Манхэттене, один раз — на улице в N.Y.C. (рассказ «Монета Энди Уорхола»). В Париже в галерее, где была его выставка, меня познакомили с ним ещё раз. Это уже 1981-й.

Что позитивно с современными нам живописцами, так это обилие информации об их жизнях. Что можно говорить не только об их шедеврах, но и о том, как они пришли к этим шедеврам. Что подвигло их к созданию именно тех образов, какие они создали.

Возвеличивание этикетки Кэмпбэлл-супа не удалось, удалась лишь популяризация её. Невиданная, как почтовой марки.

Занявшись изготовлением Мао, Мэрилин Монро, Джона Кеннеди как изготовлением икон, Уорхол по сути дела возводил Мао, Мэрилин Монро, Кеннеди в Богов. Как богиня любви чем, собственно, Мэрилин плоше Афродиты, а щекастый Мао слабее Зевса?

Повсюду (и в механических работах Уорхола) у него бросается в глаза ненасытное желание размножить свои образы.

Теперь где же Уорхол подхватил желание создавать иконы-изображения Богов. Андрей Уорхол.

А во время тяжёлой детской болезни, известной в просторечии как Пляска Святого Витта.

В третьем классе (лет, следовательно 9-ти или 10-ти, если исходить из российского типа школы) Энди заболел хореей Сиденгама, повествует «Википедия».

Пляска Святого Витта «явилась следствием перенесённой ранее скарлатины, после чего большую часть времени был прикован к постели. В классе он стал изгоем. Появилась мнительность, развилась боязнь врачей и больниц, которая не отпускала его до смерти. (Так это была не мнительность, но предчувствие гибели во время операции, что и произошло в 1987 году.— Э. Л.) В то время, когда Эндрю был прикован к постели, он начал увле каться рисованием, собирать фотографии кинозвёзд и делать коллажи из газетных вырезок. Сам Уорхол позже упоминал этот период как очень важный в становлении его личности, выработавший навыки, художественный вкус и предпочтения».

Хорея Сиденгама — поражение подкорковых узлов мозга. На первых стадиях развития патологии отмечается двигательная расторможенность с гримасничаньем и утрированными жестами. В тяжёлых случаях ребёнок полностью теряет возможность себя обслуживать, развивается дизартрия и нарушается двигательная функция. Всё это делает невозможным его общение и передвижение.

Симптомы:

• непроизвольное движение конечностей,
• подёргивание головой,
• нарушение координации движений,
• гримасничанье,
• жестикуляция усилена,
• снижение памяти,
• танцующая походка,
• если попросить больного что-либо написать, то можно отметить изменение почерка,
• повышение температуры,
• все движения, которые больной пытается контролировать, он выполняет с большим трудом.

И ещё:

• нарушение слуха и зрения,
• затруднение при глотании,
• постоянная слабость и сонливость,
• судорожные припадки,
• раздражительность,
• нарушение языковой речи (нечёткая формулировка излагаемых слов),
• бессонница.

Да, бедный Андрей, Энди.

Хорею Сиденгама впервые красочно описал британский врач Томас Сиденгам (1624–1689). Вот пожалуйста:

«…в основном хорея Святого Витта встречается у детей от 10 лет до юношеского периода. Изначально наблюдается прихрамывание при ходьбе, или скорее пританцовывание с подволакиванием ноги подобно шуту; в дальнейшем похожие движения появляются в руке с той же стороны; когда же эта болезнь полностью овладевает им, он не может находиться в одной и той же позе ни одной минуты; движения затрагивают туловище или другие части тела и изменяют позу и локализацию подергиваний… Для питья из чашки он проделывает тысячу жестов, будто жонглёр, прежде чем поднести её ко рту должным образом.

Его рука колеблется из стороны в сторону, и, наконец, он быстро опрокидывает содержимое в рот и жадно пьёт, как будто он пытается рассмешить окружающих».

«Ребенок с хореей Сиденгама будет трижды наказан прежде, чем ему установят правильный диагноз: один раз за непоседливость, один раз за разбитую посуду и один раз за то, что он «строил рожи» бабушке» (Вильямс)

Ещё Парацельс (1493–1541) применял выражение «Пляска Святого Витта», «плясовое бешенство», но в те времена этот термин применяли для многих форм истерии, вызванной религиозным фанатизмом, эпилептических приступов, отравления спорыньёй.

Бедный Энди встал со своей постели в Пенсильвании уже не мальчиком, но глубоким стариком.

И начался его путь в иконописцы. Кстати, напомню ещё раз: его реальное имя было как у Рублёва — Андрей.

На фото в клетчатой рубашке Уорхол имеет в лице некоторую дегенеративность, ещё похож на учёного уродца Стивена Хокинга, того, что придумал нам поведение чёрных дыр, мы их всех боимся с тех пор. Он — фрик. Энди-Андрей, дегенерат…

Что, собственно, и требовалось заметить.

Позже он растворил свою дегенеративность в поверхностной светскости, но внутри его она осталась.

Пётр Беленок

Петра Ивановича Беленка я близко-близко-близко знал. В обычной жизни он был худой лысеющий хохол, почему-то знающий французский язык. Бедно одетый, обычно в клетчатой рубашке. Была ещё одна и немаловажная деталь: по художественной профессии он был скульптором, и в мастерской в ванной у него, в подвальной мастерской на Абельмановской улице сидел бюстом Герой гражданской войны — Чапаев.

Но Пётр Иванович имел и третье лицо. Или же точнее будет сказать, что имел своё историческое измерение. Он был автор живописных произведений, изображающих страшный белый катаклизм как смерч, или как всасывающаяся в раковину воронка. А от катаклизма спасаются, беспомощно разбегаясь в стороны, маленькие люди.

И вот в этих своих выполненных на индустриальном толстом картоне видениях Пётр Иванович был Велик.

Он родился в Киевской области.

Потому я считал его в снежной Москве конца 60 — начала 70-х годов чуть ли не земляком.

Вот стихотворение ему:

Таракан в стихотворении присутствует недаром. В мастерской его убогой жили сухие аскетичные тараканы во множестве. Пётр Иваныч относился к ним дружески. Не гонял, не выводил, а бывало даже оставлял им крошек и воды.

Художников в Москве того времени было хоть пруд пруди. Даже если просто попытаться перечислить их, даже только тех, с кем я был знаком, то, пожалуй, заполнится целая книжная страница. Пётр Иванович превосходил их всех в оригинальности. Упрямо изображая свои однообразные катаклизмы — смерчи-воронки, они же рваные кольца атмосферы, и бегущие в ужасе от них толпы, он словно запечатлевал один и тот же сон привидевшегося ему Страшного суда. На грубом упаковочном картоне, который и гвозди с трудом пробивали, он оставил нам этот будущий ужас, до которого я, переживший их всех, ещё не дожил и, вероятно, не доживу. Но вы доживёте.

Мы, я помню, завалились в его мастерскую где-то перед самым отъездом. Привели фотографа. Пришли: мой друг того времени поэт Дмитрий Савицкий, я, моя жена Елена. Присутствовал мелкий ребёнок Беленка, кажется, мужского пола. Лысый Петька стеснялся, ребёнок держался за папины рабочие штаны в краске. Моя жена позировала. Но, перекрывая нас, всего лишь человеков, властно доминировали в мастерской его полотна, смерчи-воронки, и спасающиеся толпы, и, возможно, вышедший из берегов океан, слившийся с вышедшим из берегов небом.

Полотно, изобразившее меня и Елену оторванными друг от друга, тонущими отдельно, я на левой части полотна, близко к зрителю. Она — на правой чуть в дали, получило статус пророческого уже в 1976 году, всего лишь через три года после его изготовления. В Нью-Йорке меня с Еленой разбросала американская стихия. Полотно это мы не вывезли, оно некоторое время висело в Москве у Савицкого, а когда он уехал во Францию, то передал его кому-то, о ком я ничего не знаю, и узнать не удалось. А сам Савицкий, ему 73 года, живёт в парижском банльё (то есть это пригород, куда следует добираться по бану). На электронное письмо моё Савицкий не ответил, так же как и на электронные письма коллекционера Беленка — Михаила Алшибая.

Нет того полотна.

Петька скончался, когда я жил за границами. Нужно будет узнать у Михаила Михайловича Алшибая, когда именно скончался. В Москве в 60-е существовала, может быть, сотня очень талантливых художников. Но никто из них не отваживался тогда заглянуть в бездну будущего. А Петька отваживался. Теперь та сотня художников применима прикладной, только к своему времени. А не особенно блиставший Петька в парусиновых брюках и клетчатой рубашке только к будущему Апокалипсису и применим.

Так вот.

Современникам бывает трудно определить, кто среди них гений. Большей частью гениями оказываются не те, кого считали таковыми.

Аппендикс

В музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Барская усадьба с колоннами, целый дворец, собственно, стоит на Волхонке, и небольшой парк разбит перед фасадом. Чугунная решётка в рост человека. Летом в этом квартале необычный запах — смолистых пиний из парка. Совсем не русский запах. Смола растапливается в короткую московскую жару и заставляет верить — ты в Италии. Рядом, если спуститься по короткой улице Ленивке,— набережная Москвы-реки. На той стороне реки — Дом на набережной. Там недолго работала в одном модном журнале моя подруга Лиза в 1997-м. Я попал в музей, кажется, ещё в первый свой приезд в Москву в 1966-м. Мне было 23 года, и я приехал из Харькова вместе с художником Вагричем Бахчаняном завоевывать Москву. Обстоятельств, при которых оказался в музее, не помню (ну, наверное, нормально повели провинциала блеснуть сокровищами). Помню внутренности музея, где был гардероб, помню мумию сигарного цвета с двумя кокосовыми, удивительно свежими зубами. Помню синие пинии перед музеем и табличку, на которую мне указали, сообщив с уважением: «Музей основал и был первым директором — отец Марины Цветаевой». От Марины Цветаевой и её ритмических захлёбов я не был в восторге, так что рекомендация была плохая.

Живя впоследствии в Москве, я туда довольно часто наведывался. Вероятнее всего, я ходил туда, как верующие ходят в церковь, я веровал в искусство, и мне было хорошо быть среди предметов искусства, среди запахов моего культа: старой краски, старых холстов, камня, гипса и дерева. У них, помню, были выставлены тогда во множестве залов импрессионисты и постимпрессионисты и даже фовисты с Матиссом во главе. Вот только не помню, их это была постоянная экспозиция тогда или сборная холстов со всей Европы… Висело много хороших, но несколько однообразных Клодов Моне, была парочка Эдгаров Мане, были великолепные Ван Гоги, уступающие им тёмные Гогены, была пара-тройка холстов таможенника Руссо, неправдоподобный леопард, человек, играющий в гуще джунглей на волшебной флейте, анаконды и кугуары в чаще. Если не ошибаюсь, был даже Одилон Редон — глаз, парящий над городом, как воздушный шар на ниточке. Менее всего мне понравился Матисс — ярко-красные разварившиеся сосиски людей, стоймя ведущие хоровод на сплошной зелени. Против всех других картин Матисс смотрелся как халтура, неоконченный подмалёвок. «Щукин зря купил эту мазню»,— помню, сказал я кому-то, сопровождавшему меня, чьё имя не сохранила История.

Каждый раз, возвращаясь из музея в свою убогую комнату, я аккуратно доставал чешский словарь современного изобразительного искусства и сверял имена художников, записанные мною в Музее, со словарём. Это было уникальное в своём роде издание, где каждая статья о художнике была сопровождена иллюстрацией хотя бы одной его работы и большинство иллюстраций были цветными. Словарь был подарком моей подруги Анны, мы привезли его из Харькова. Этому великолепному чешскому пособию я обязан тем, что неплохо знаю современное искусство вплоть до третьеразрядных его представителей. Скажут «Густав Климт», а я знаю, кто это. «Берта Моризо» — а я знаю. В словаре были и сюрреалисты, и абстракционисты, и все, кто чем-либо запомнился в современном искусстве. А ещё словарь этот был как Евангелие от Искусства: переворачивая благоговейно страницы, я вдохновлялся святыми людьми искусства и мечтал стать столь же прославленным и почитаемым, как они. Где-то там на словаре осталась моя гордая клятва красным шариком:

«Клянусь стать таким же Великим,
как эти гении искусства.
Э. Лимонов»

Надпись была более претенциозной и пышной и сентиментальной, я уверен, но суть сводилась именно к процитированной цели — таким же Великим… Нет, я не собирался стать художником, но я клялся искусством, а для меня изобразительная часть нашего общего айсберга была ярко зримой, ей легче было поклоняться, чем литературе, вот я и поклонялся.

В музее на Волхонке было тепло, советские батареи грели ровно настолько, насколько было необходимо, паркетные жёлтые полы были покрыты лаком. Хорошо, хотя и утомительно (запах краски быстро утомляет — проверьте!) пахло холстами и старой краской. В то время как грязные и неуютные московские улицы или трескались от морозов, или просачивались от дождей. Я плохо ел в те годы и потому чувствовал себя на улице неуютно. К тому же яркие южные импрессионисты и постимпрессионисты, волшебные закорючки Ван Гога, создающие иллюзии напряжённого южного неба, экзотический тропический Руссо, душный провансальский Сезанн создавали особый жаркий мир искусства, прямо противоположный миру мёрзлой некрасивой Москвы. (Так и звучит в ушах ласковый голос Андрюшки Лозина, юного московского пуантилиста конца 60-х годов: «Вот и Сезанчик, Эд, полюбуйся, вот вид на гору Сан-Виктуар». Уже через 12 лет после этого восклицания Андрюшки в музее имени Пушкина я буду карабкаться в августе 1980 года на гору Сан-Виктуар, тяжело дыша и отплёвываясь, вместе с Жюльеном Блейном, французским поэтом перформанса, перед самой грозой! На полотне, к которому призывал меня Андрюшка, был «вид горы Сан-Виктуар перед грозой»!). Так что я туда прятался, в музей.

Помимо залов импрессионистов я часто посещал Египетский зал. Вот не помню, были ли тогда уже установлены там все умелые подсветки, которые позднее превратили Египетский зал в место жительства иллюзиониста. Но помню, что мелкие поделки ювелирного свойства, фигурки богов, украшения не вызывали во мне особого изумления. Зато я при каждом посещении неизменно шёл в угол зала, где почивала в своих бурых марлях сигарного цвета мумия. Вот она вызывала во мне священный трепет. Само Время лежало передо мной, ссохшееся, в стеклянном ящике. Я с изумлением рассматривал волосы мумии и эти её зубы. А за окнами мела пурга и было непонятно, почему мы, русские, живём тут в ссылке, на совсем неподходящей для жизни земле. И был ещё один зал, который я посещал с удовольствием. Это зал, где висели голландские натюрморты. С явным удовольствием написанные все эти жирные подбрюшья селёдок на серебре, тонкое плетение нитей столовых салфеток, крошки и ломти хлеба. Я недоедал в те годы постоянно и представлял, должно быть, любопытное зрелище, когда стоял перед этими картинами: обильно заросший волосами разночинец в потрёпанном чёрном костюме (костюм остался от лучших времён, когда я работал сталеваром в Харькове) и хлопчатобумажном свитере под горло, плюс интеллигентские очки в тонкой круглой оправе. Было беспощадно ясно, что человек хочет есть и стоит, забывшись, перед натюрмортами, изображающими еду, как перед витриной продовольственного магазина.

Это были годы 1968-й, 1969-й, 1970-й. Иногда рядом со мной стояла седая женщина в вельветовых платьях, к которым, бесконечно перестирывая его, она подшивала один и тот же кружевной воротник — Анна Рубинштейн, подруга дней моих суровых. Косточки её ныне покоятся на Центральном кладбище города Харькова — вход с Пушкинской улицы. (Остались у неё косточки, как в 18 лет, а ненавистное ей её излишнее мясо съели обитатели земли.) Зимой Анна обыкновенно была в капоре, самодельно сшитом ею из мохерового шарфа. Глаза её горели и стреляли по сторонам, щеки алели.

То были лучшие её годы. Психически заболела она уже в конце 1970 года.

Потом пошли годы, в которые у меня не было времени на Музей изобразительных искусств. Я был влюблен, затем меня преследовали, а ещё позднее я выехал за границу. В Вене, где я застрял на несколько месяцев, и в Риме, где прожил целую зиму, я переел искусства. Я посетил такое количество богатейших европейских музеев, что в конце концов меня стало тошнить от холстов и стендов с экспонатами.

Вновь нога моя ступила на паркет Музея имени Пушкина (то, что он имени Пушкина, меня дико раздражает, как и вообще пушкинофилия, да во Франции в одно время с ним жили 5–6 «Пушкиных» — Альфред де Мюссе и Проспер Мериме хотя бы, называю наугад!), Пушкина-х…шкина… только году в 1996-м, куда я пришёл вместе с моей подружкой Лизой на выставку «Золото Трои». Золота оказалось всего ничего, какие-то жалкие листочки, на одном нашем новом русском надето куда больше золота, чем на всей этой выставке, смеялись мы с Лизой. Похоже было, что русский народ развели. Возможны были два варианта: либо привезли не всё золото Трои, а лишь один чемоданчик, атташе-кейс. Второе: хитрый фриц Шлиман раскопал на самом деле не Трою, а какую-нибудь притроянскую или вообще ранне-турецкую деревню, а в деревне много золота не бывает. После «Золота Трои» я побродил с Лизой по музею, я хотел оживить воспоминания. Лучше б я этого не делал! (Никогда не встречайтесь с женщинами или с музеями, в которых Вы были влюблены когда-то!) Греко-римская античность вся оказалась представлена грубыми гипсовыми копиями-обрубками. Гипсом воняло повсюду. Вообще копий было неприличное количество. Египетский зал и слившийся с ним зал Древнего Востока выглядели бы как средней руки краеведческий музей в провинции, если бы не умелая подсветка, спасающая вполне банальные экспонаты, большинство из которых, я полагаю,— умелые подделки конца XIX — начала XX века. Изготовленные в мастерских в Бейруте и переправленные в Египет на продажу доверчивым иностранцам в эпоху бума египтологии. Надо сказать, что мода на египетские вещицы родилась в Европе сразу после похода туда Наполеона (где он бросил свои войска, этот член!), и смысл в изготовлении подделок был прямой. Подделки продолжают изготовлять индустриальным методом. Мода на египетские безделушки не проходит. (Я поступил, когда мне захотелось иметь в 1979 году сувенир древнего Египта, радикально — я поручил старшему сыну моего босса мультимиллионера Питера Спрэга Карлу отколоть для меня кусок камня с вершины старейшей пирамиды Хуфу, что он и исполнил, отличный мальчик.)

Пройдясь ещё немного по Музею имени Пушкина, я открыл его заново. В сравнении с великими музеями Вены и Рима он оказался жалким, маленьким и захолустным, право слово, краеведческим. Да что там в сравнении с музеями! В Риме я начинал обычно утро с прогулки: через холм Сан-Николо мимо великих статуй направлялся в Ватикан, спускался к собору Святого Петра, проходил в собор мимо тогда уже повреждённой маньяком беломраморной «Пьеты» работы Микеланджело! Каждый день!

Импрессионисты музея Пушкина, оказалось, не то были рассеяны по залам, не то уехали на выставки в другие города, но я их не увидел ни одного. Правда, меня торопила Лиза, мы куда-то должны были идти. Но все же я зашёл к мумии. Мумия лежала на прежнем месте. Она ничуть не постарела. Тот же оскал кокосовых зубов. Я обрадовался встрече со старой знакомой. «Здравствуй!— сказал я, наклонившись над стеклом.— Я вернулся». В ответ она подумала обо мне. Я не сомневаюсь, что она меня узнала. У них обычно хорошая память на лица.

Зато у меня появились о Музее имени Пушкина другие воспоминания. Поскольку я проживал с марта 1995 года по март 2001 года совсем рядом — по другую сторону Гоголевского бульвара, по адресу Калошин переулок,— то я часто гулял с моими девочками по Волхонке, по Ленивке, по набережным. Теперь я помню запах горячей смолы голубых пиний по другим случаям. Через смолу я обоняю тот день, когда во дворе музея жарко обнимала меня девочка Маша, скончавшаяся впоследствии от овердозы героина. А под одной из пиний мы укрывались от дождя с Лизой-Лизонькой, допивая шелестевший в банках ром с кока-колой. Та же Маша Забродина сопровождала меня, помню, во время подробнейшей экскурсии по другому знаменитому русскому музею — по Эрмитажу. Экскурсию организовал для меня юный перуанец Жвания — тогдашний руководитель питерского отделении Национал-Большевистской партии, а старательным и квалифицированным гидом была его мать. Экскурсия по Эрмитажу заняла тогда несколько часов. Терпеливая Маша ненавязчиво следовала за нами то рядом, слушая пояснения, то на дистанции. Остановились мы и у того окна Зимнего Дворца, где некогда на раме окна наследник престола мальчик Николя (будущий император Николай II Кровавый) выцарапал признание, что ему скучно. Впрочем, это уже другой музей, I am sorry. Тогда я сказал, глядя из окна, что Зимний Дворец нужно снести, Дворцовая площадь таким образом расширится, и будем принимать на ней Национал-Большевистские парады.

Китайские живописцы

Самые древние.

Рисунки на шёлке из погребений времён царства Чу (Чуньцю 722–481 и Чжаньго 481–221 до н.э.).

На одном люди верхом на драконах.

На другом птицы Феникс, человеческие фигуры и драконы.

«Манере китайских художников присуще прежде всего использование линий. Инструментами были кисти, тушь, акварель и бумага, хорошо впитывающая влагу, либо шёлк. Множество точек или мазков кисти могли создать объёмный образ реки Янцзы на узкой полосе бумаги или шёлка».

Жанры:

• Пейзаж «горы и воды».
• Живопись «цветов и птиц».
• Изображения «четырёх совершенных» — дикой сливы мэйхуа, бамбука, сосны и хризантемы.
• Портреты.
• Анималистический жанр.

Дракон символизирует могущество, мудрость и доброту. Иногда дракона изображают держащим волшебную жемчужину мудрости, что олицетворяет величие, мудрость и бессмертие.

В Китае дракон с жемчужиной считался символом императора.

Живопись — напускание гипнотического состояния на человека путём визуальных образов.

Китайские живописцы, которых мы, европоцентричные жители европейского полуострова, совсем плохо знаем, я подозреваю, велики, и гениальнее европейцев.

Только мне они недоступны. О чём я глубоко сожалею.